Literatura y crítica

Irène Némirovsky, SUITE FRANÇAISE

Muy recomendado viene este libro desde que le dieron el Prix Renaudot en 2004; tiene su historia excepcional, pues se escribió en 1942, poco antes de que deportasen a su autora, judía rusa exiliada en Francia, a la cámara de gas. Su marido corrió la misma suerte; sus hijas se salvaron con la asistenta, y guardaron el manuscrito durante años hasta su reciente edición. Tiene delito que quienes la arrestasen para su deportación fuesen los gendarmes franceses, que también buscaron a sus hijas sin éxito. Y casi aún más delito tiene que la madre de Irène, personaje frívolo y egoísta hasta decir vale, se negase a recibir a sus nietas en su pisazo de Niza; murió en 1989 a los 102 años de edad. Había hostilidad entre madre e hija, y parte del sarcasmo frío de la Suite française y de otras obras de Némirovsky va dirigido contra personajes de la clase y actitudes de su madre. Incluso se han intentado buscar elementos antisemitas en su obra... por ejemplo lo intentó su marido, con la vana esperanza de defenderla ante los nazis como una conversa cristiana (que lo era, técnicamente) enemiga de los judíos (que evidentemente no lo era).

La Suite Française está inacabada; consta de dos partes de las cinco que iba a tener, si bien las notas de Némirovsky dejan claro que el argumento de conjunto apenas estaba esbozado, y que iba improvisando conforme escribía. Tenemos lo que le dio tiempo a hacer antes de su deportación: una primera parte llamada Tempête en juin, que narra la huiída de París de grandes y pequeños burgueses ante el temor de la llegada de los alemanes en 1940; y una segunda parte llamada Dolce, sólo levemente conectada con la primera, centrada en la estancia de las tropas alemanas en un pueblo de la Francia ocupada, y en las reacciones de los vecinos a lo largo de los tres meses que dura su convivencia. En las dos partes, la voz narrativa no se explaya por cuenta propia en reflexiones ni interpretaciones, sino que más bien se atiene a reflejar los pensamientos e impresiones de diversas clases de personajes: en sus notas muestra Némirovsky una voluntad de estilo muy modernista de mostraren lugar de decir. Lo más que se permite es poner en evidencia irónica la mezquindad, egoísmo e hipocresía de los ricachones que intentan ante todo conservar sus bienes y privilegios, mejor que ayudar a sus vecinos en apuros. Aunque de todo hay: la primera parte es una panorámica de diversos personajes y escenas, y también hay comentaristas fiables (al menos moralmente rectos) de la situación., como el matrimonio de bancarios que no consiguen huir de París y son despedidos por el típico patrón avaro Corbin (posbilemente una caricatura judaica de las que se solían achacar a Némirovsky). La mayoría de los personajes de esta primera parte pertenecen a una familia adinerada que es contemplada con bastante ironía fría, aunque varios de sus miembros mueren durante la invasión alemana. La segunda parte se centra en Lucile angellier, una joven dama en un sofocante ambiente de provincias, esposa de un prisionero de guerra al que no ama, y que vive con su suegra en un caserón, pendiente del ausente; y su amistad romántica, casi amores, con el oficial alemán que les asignan para alojamiento. Termina esta parte con los alemanes retirándose cantando a la lejanía, partiendo hacia las batallas de Rusia, y sin que ni el conflicto ni el amor hayan llegado a los extremos que eran de temer o de desear. Casi se les va a echar de menos...

Así pues, la obra, fuese a ser lo que fuese en tanto que novela organizada, no nos queda sino como dos fragmentos autónomos, cuyo mayor valor está en mostrar desde dentro la psicología e impresiones del tiempo de la ocupación. Lo realmente curioso de leer la Suite Française tal como se ha publicado actualmente es que a la vez que tenemos la visión de los personajes controlados por la autora, tenemos las notas de la novelista que muestran otra narración de guerra, la de su propia escritura, con reflexiones sobre cómo limitarse a retratar y crear sensaciones, comentando sobre los alemanes que su marido y ella tuvieron que alojar en el pueblo de Issy-l'Évêque donde estuvieron entre 1941 y 1942, y después las cartas desesperadas de su pobre marido buscando ayuda para liberar a su esposa, intentando demostrar su antibolchevismo, antijudaísmo... (en vano, claro; pronto sería gaseado él mismo). Las dos historias no coinciden totalmente. Por supuesto, una es ficción, con personajes inventados, etc., y la otra no, pero me refiero a que las prioridades no parecen ser las mismas. En la Suite française, los alemanes aparecen vistos un tanto exteriormente; apenas unos ejércitos que pasan en la primera parte, y unas disciplinadas tropas de ocupación en la segunda. Los malos, o los personajes caricaturizados o expuestos a la ironía de la autora, no son nunca los alemanes; siempre los franceses, sobre todo los de las clases más pudientes y más dispuestos al colaboracionismo tras el primer sofoco de terror al invasor. Los que alaban a Pétain y barren para casa mientras moralizan a los demás, o los denuncian, como hace la vizcondesa de Montmort en Dolce. Por supuesto, era prudente para la autora no criticar abiertamente a los alemanes por si se encontraba su manuscrito. Y sin embargo, he aquí que los alemanes aparecen en exceso bien parados. Poco imaginativos, en todo caso dados a un romanticismo educado; guapos, bien perfilados, pulcros, disciplinados, gente de orden, educados, cordiales con los invadidos, si bien de una cordialidad ligeramente siniestra a veces, basada como está en la fuerza que no se muestra. Hay amenazas de ejecuciones, etc., pero las únicas muertes violentas e injustas son los franceses quienes las llevan a cabo, y no los más admirables. En este sentido la novela recuerda mucho a la célebre de Vercors, Le Silence de la mer, de la misma época, donde un culto y educado oficial alemán de las fuerzas de ocupación se encontraba con el muro de silencio y el rechazo gélido que le ofrecen una joven y su padre en la casa donde se aloja. No es el caso aquí, donde Lucile casi casi es seducida por el alemán, aunque no puede vencer su rechazo interno al final, y hasta ayuda a ocultar al vecino que ha matado al alemán que le alojaban a él en casa (a traición, un gesto feo). Pero, como digo, la novela es casi germanófila, triste paradoja. Con estos encantadores alemanes, la colaboración no parece sino una conveniencia sin apenas contrapartida moral, algo más que sorprendente aunque ciertamente sí ayuda a entender la percepción y la ambivalencia de tantos franceses de entonces... Pero ni un pensamiento dedicado jamás por nadie a las políticas brutales del Reich, o a las opresiones mentales del nazismo. Podría decirse, tristemente, que es un libro desbordado por la historia, que se concentra en las pequeñas mezquindades y pasa por alto los grandes crímenes... Hasta el asesinato del alemán Bonnet se diluye convirtiéndolo en cuestión más de celos que de guerra o política. Así pues, mal puede ser ésta la gran novela de Francia en la segunda guerra mundial. La cosa que más llama la atención en la ficción la ausencia total de referencias a las persecuciones de los judíos—algo que desde luego ocupa un primerísimo plano en las notas y cartas de la autora y su marido, la novela detrás de la novela. Expulsados de París, fichados, despedidos de su empleo... y ni una la menor alusión a las "desventajas" de la política judía del Reich en la ficción. ¿Prudencia también? ¿Incredulidad, o inconsciencia, de hasta dónde podían llegar las cosas? Es curioso que el "tema judío" sólo aparezca en las notas de la autora cuando se refiere a su vida cotidiana, nunca a sus planes para la escritura. Y el desagradable Corbin sí parece ser judío... Así que, aunque la Suite française es un relato apreciable, lo es tanto más como síntoma de los tiempos, por lo que no cuenta y quizás no podía contar, y por las extrañas prioridades que muestra en lo que sí cuenta. Requiere, en todo caso, ser leída como parte de la historia y destino de su autora, pues lo que aparece en el texto marginal es tan indicativo, y tan trágico, como la novela que se premió. ¿O quizá se premió el conjunto de novela inacabada, culminando en muerte trágica de la autora? Así, inhabitualmente, en la edición de Folio se ha elegido un retrato de la autora para la portada. Es, en todo caso, un fenómeno literario de poco habitual de conjunción, y contraste, entre vida y obra.

 PS: comentario que pongo a una reseña poco positiva de Suite française en solodelibros:

Veo que te ha chocado lo mismo que a mí: lo suavísimo que es el libro con los alemanes, que poco después iban a exterminar a Némirovsky y a su marido y su comunidad; aunque de antisemitismo no hay ni palabra en el libro: todos los alemanes son idealistas, correctos, guapos… y son los franceses los que son falsos y vendidos y rastreros la mayoría, que seguramente sí lo eran. Supongo que la intención de Némirovsky era publicar su libro… si vivía, y malamente podía poner de vuelta y media a los alemanes. Triste ironía, que ahora se celebre como un retrato ajustado de la situación un libro hecho para publicarse en condiciones de tiranía asesina y opresión. Y que sin embargo, como dices, se deja leer… pero ojo con él. Saludos. 

El Hundimiento

Paralelismos traumáticos

(Sábado 19 de agosto de 2006)

 Ya hablé en un post anterior de Muertes paralelas, de Fernando Sánchez Dragó, y de lo forzado que me parecía alguno de los paralelismos que sirven de base al libro. Me ha gustado, sin embargo, como libro sobre la guerra civil española y sus consecuencias y la memoria de la misma y sus traumas, ejemplificados en el propio autor.

Es el libro una self-begetting novel de las que decía Steven G. Kellman, un libro que cuenta la historia de cómo llegó a ser escrito, y que, aún más, cuenta cómo quien lo escribe llega a ser quien es mediante la escritura de este libro. Escribe Sánchez Dragó con el siguiente planteamiento: tras muchos años de ignorar la figura de su padre, asesinado por los falangistas al comenzar la guerra civil, se ha dado cuenta, por diversas coincidencias y señales procedentes quizá del más allá, de que el destino de su padre y el suyo están estrechamente entrelazados, de que su padre es la persona más importante de su vida, "el personaje de más importancia, sustancia y trascendencia en la vida de su hijo" (583). Así, el hijo se da cuenta de que ha de escribir un libro para sacarlo del olvido, o para sacárselo del cuerpo, o para terminar de metérselo en el cuerpo quizá. Hace un seguimiento paso a paso de los últimos días de su padre, y más panorámicamente de toda su vida, y de la propia, y de la de su familia entera, con el trasfondo del país en la guerra y la posguerra. Analiza la manera en que su propia personalidad es producto de la herencia y de las circunstancias traumáticas que marcaron su infancia, y en suma busca "desamordazar y regresar" al difunto mediante un proceso de escritura intenso, superponiendo a esa escritura la investigación y la rememoración de su relación fantasmática con su padre, y de toda la carrera, personalidad y destino propios. Viene a concluir Dragó que él es quien es porque mataron a su padre--si no, es probable que hubiera seguido sus pasos en el periodismo y hubiese terminado dirigiendo la agencia Efe, y siendo un desdichado ejecutivo, o quizá un ciudadano Kane, en lugar del hippy feliz y anárquico que es. Aunque no parece haber razón para temer eso, si creemos que "todo lo que, bueno o malo, sucede a un hombre, a una persona, es culpa o mérito de su temperamento y de su conducta" (77).

Es un libro pues contradictorio, y también excesivo, divagante, desordenado, desvergonzado, que pasa de lo emotivo a lo carcajeante y a lo absurdo o ridículo de manera deliberada sin gran orden ni concierto; tan pronto es conmovedor como no puede callarse una asociación de ideas deliberadamente grotesca, o desbarra con interpretaciones disparatadas; todo con frecuentes repeticiones que van y vienen por oleadas o en espiral creciente, conforme vamos entendiendo y conociendo mejor al narrador y a su familia y obsesiones. Como digo lo he pasado bien leyéndolo, a pesar de su longitud desmedida, de las repeticiones o hipótesis inútiles, y de las abundantes ideas marulas del autor-narrador.

Me ha interesado especialmente la dimensión traumática de la historia, y el sentido de ritual funerario de la escritura:

"no es necesario (... ) abrir las fosas de la guerra civil que bajo tierra, selladas por el polvo de catorce lustros, duermen, ni encomendar a Aixa la tarea de cepillar, asear y peinar la calva calavera de su abuelo, porque éste, Fernando Monreal, periodista de brillante porvenir, director de la agencia Febus, esposo de Elena, padre del autor de esta tragedia, denunciado por un primo de su cónyuge, encarcelado y condenado por un colega, asesinado a los veintisiete años de edad por un pelotón de hijos de puta y españolito de corazón helado por la barbarie del país bicéfalo en el que tuvo, como tantos otros, la desgracia de nacer, ha sido desenterrado, salvado y liberado por su hijo, que descendió al Hades en su busca, y lo encontró, y contó su historia, y glorificó su memoria, y al hacerlo le devolvió la vida" (659).

El significado político de esta historia hoy es bien expresado por el autor cuando dice que "pocos españoles hay que no lleven un dolor semejante en el fondo de su almario" (59).

Ahora bien, el trauma familiar de Sánchez Dragó, si bien es compartido con muchos españoles, a la vez es vivido y analizado de modo muy particular por el autor. No me convence el análisis que hace de su propio trauma: hay demasiada palabrería y demasiado bailoteo hipotético alrededor, y un montón de hojarasca de sincronías y reencarnaciones y destinos que para mí no son sino síntomas de un cráneo mal amueblado y muy frívolo con las ideas y con el orden de las cosas. No voy a ponerme a analizar el carácter de Sánchez Dragó, pero creo que no sorprendo a nadie si digo que me parece arrollador, egocéntrico, narcisista, fascinado consigo mismo y que le encanta escucharse (vaya, todo eso menos lo de arrollador debería hacérmelo recomendable al menos como alma gemela). Es un libro muy hindsight biassed, que toma una historia llena de imprevistos, casualidades y contingencias, y la organiza para reelaborar un relato de trayectos vitales preorganizados en el más allá y simetrías vitales compensadas según las necesidades fantasmáticas del autor, con el fin de explicar y justificar el presente. La creencia en destinos, sobre todo destinos especiales, en coincidencias asombrosas diseñadas para enseñarle lecciones, en iluminaciones y caídas del caballo, etc., son todos síntomas de alguien que cree desde muy adentro que la realidad está organizada en torno suyo, algo de lo que evidentemente no se llega a curar mediante la escritura de este libro. 

Más interesante me ha parecido pues la manera en que Sánchez Dragó escenifica el trauma de modo espontáneo, un trauma no superado mediante la escritura, como querría hacernos creer, sino por el contrario profundamente asentado, quizá más asentado que nunca tras el proceso de escritura. Me refiero a las simpatías profundamente derechistas (hippy-falangistas, por ser más preciso) de alguien cuyo padre fue asesinado por los falangistas en la guerra. Claro que Sánchez Dragó siempre ve esa circunstancia como un tanto paradójica o contradictoria: su padre no era un "rojo", y especula que muy probablemente habría hecho rápida carrera bajo el régimen de Franco, en caso de haber sobrevivido (muy plausible suena esto).

El libro empieza con el autor en sus años mozos e inconscientes. El autor, a decir propio, no termina de hacerse adulto hasta que escribe este libro. Era entonces, a mediados de los cincuenta, un rojillo comunistoide, o más bien tenía un síndrome adolescente de revuelta contra su familia de derechas y contra el franquismo paternalista y sofocante; y es al ser arrestado por el célebre comisario Conesa cuando éste le espeta, revelación para él, que a su padre no lo mataron los rojos sino "nosotros" (sería borde el comisario), los nacionales. Segunda vuelta de tuerca al trauma. Ya no sabe el futuro autor contra quién tiene que rebelarse; en todo caso, aún no ha tenido lugar su caída del caballo y su descubrimiento del misticismo oriental, que aquí aúna con el retorno a la figura de su padre.

Primer toque de atención de los desbarres mentales del autor es su simpatía por la figura de Queipo de Llano: "Queipo, y eso le honra y, a mis ojos, le encumbra, ni era un político ni se metía en política, tanto menos en politiquerías" (105)—¡pues menos mal! Porque sólo dio un golpe de Estado, claro que eso no debe ser meterse en política para Sánchez Dragó. En Queipo reconoce una especie de anarquista de derechas como él. Pues con los jipis del calibre de Queipo, ojo, digo yo.

Pero el episodio más revelador viene con la fascinación que siente el autor por José Antonio Primo de Rivera. Lo elige para la portada de su libro, detalle que le afeé en su blog, y es de hecho la principal "muerte paralela" de las que supuestamente estructuran el libro. A decir verdad, el libro es una serie de estructuras contradictorias en pugna, porque según confiesa el autor, fracasa en su intento de escribir un auténtico libro sobre su padre y José Antonio. Así pues, esa estructura se entrecruza con otra que divide el libro en tres secciones: la primera, "el padre", la segunda "la madre" y la tercera "el hijo", o sea él mismo. Pero la sección de José Antonio Primo de Rivera se embute de manera un tanto improcedente en la sección de "la madre", con lo cual tenemos a continuación del padre real, el padre imaginario, o el doble quiástico del padre, José Antonio Primo de Rivera. Porque el autor quiere enfatizar que al igual que su padre no era de izquierdas, José Antonio no era de derechas, sino un revolucionario, y acabó fusilado por el bando revolucionario... Cuenta asimismo sus simpatía por la Falange renovada (que distingue de la franquista como el blanco se distingue del negro)... pero ay, no puede evitar el problema de que a su padre no lo mató ni esta falange renovada a la que Sánchez Dragó da conferencias, ni la falange oficialista de Franco, sino la única que existía por entonces, la de José Antonio Primo de Rivera... un hecho con el que autor pugna por no enfrentarse. Serían falsos falangistas, advenedizos, los que mataban a la gente, no auténticos falangistas, seres puros, idealistas, al menos tal como se definen a sí mismos en la obra de José Antonio... En fin. Que aquí veo yo el auténtico y profundo trauma de Sánchez Dragó: un trauma que no es un trauma, por estar ya cicatrizado y asimilado; es ya la forma en que ha crecido el árbol, una estructura de personalidad, y unas reacciones viscerales asentadas de antaño ante la iconografía y retórica de la extrema derecha española.

Recuerdo que en la escuela de mi pueblo, en la época franquista, figuraban, a la izquierda y a la derecha del crucifijo, los retratos de Franco y de José Antonio. Franco como la realidad, lo que ERA (una gloriosa realidad según la autorrepresentación del régimen); José Antonio era la posibilidad frustrada, lo que PUDO haber sido, pero también era el más allá, el mártir, el santo, un ser de sobrenatural pureza que velaba sobre el presente desde un lugar privilegiado. Sánchez Drago, a la vez que reacciona (como casi toda España) contra la pequeñez espiritual, la mezquindad siniestra y la dantesca mediocridad de Franco, conserva intacta la otra parte del binomio, al parecer sin caer en la cuenta hasta qué punto es una construcción del propio franquismo que abomina, y parte esencial de su mitología. Refuerza la figura de José Antonio con lecturas de primera mano, de las que sale tanto más convencido. Convencido a priori y por necesidad, pues José Antonio es, a un nivel profundo, y como lo demuestra al estructura de su libro, el alter ego de su padre, la dimensión sobrenatural, trascendental y secreta de su padre; lo que su padre hubiera sido si hubiera sido un gran hombre, y no sólo el que fue (un hombre dinámico, pragmático y sin ideario político). Sánchez Dragó tampoco tiene ideales políticos, abomina de España, que es una ciega pelea a bastonazos entre rojos y azules; pero si los tuviera, en esa dimensión transcendental y secreta, serían los de José Antonio, o los de la actual Falange a la que admira y desea una suerte que augura no tendrá, dada la realidad de España (que por eso, por esa realidad, es Sánchez Dragó anarco-jipi, y no falangista, pero también por su carácter, y, en fin, que su identificación con José Antonio es una identificación con un ideal imposible y sobrehumano, un superyó). Hasta intenta hacer de José Antonio, no sólo "claro varón de España" sino poeta... esos son los mejores, los de obra puramente hipotética.

Con respecto al "Alzamiento", es ambiguo Sánchez Dragó, como lo es hoy gran parte de la derecha que lo contrata (aparte de las conferencias a la Falange, la televisión de Madrid aparece como su empleo más estable recientemente). La sublevación franquista tuvo lugar "contra el gobierno legal—pero dudosamente legítimo, porque la violencia imperante y la parcialidad de sus planteamientos lo deslegitimaban" (312). También justifica las llamadas de José Antonio al uso de la violencia, intentando quitar hierro a sus frases, y aceptando al parecer que "no hay más dialéctica admisible que la dialéctica de los puños y las pistolas cuando se ofende a la justicia o a la patria" o cuando se insulta a nuestros sentimientos (390). Hay que destacar también, por ser ecuánimes, que dice por otra parte que la condena a muerte de José Antonio fue, si bien injusta, comprensible dadas las circunstancias. (Tanto más me sorprende que insista pues en ponerlo de figura paralela con su padre, ejemplo de muerte a todas luces injustificable e incomprensible para quien no quiera ponerse del lado de los asesinos).

Estamos marcados por la guerra. "No son, amigo Delibes, las guerras de nuestros antepasados. Son también, las de ahora mismo y serán algún día las de nuestros descendientes. ¡Maldita Iberia!" (406). El mal nacional, la envidia, recibe esta formulación: "tienen mis compatriotas—y cualquiera que despunte en algo, yo mismo, bien lo sabe y padece—la muy puñetera y palurda manía de encasillar al prójimo y de negarle a priori, y a machamartillo, toda posibilidad de sacar los pies del plato y de transitar por caminos diferentes, aunque no por fuerza opuestos, a los que les tienen asignados" (421). Con frecuencia es elocuente Sánchez Dragó a la hora de describir los caracteres típicos nacionales, sus pequeñeces y sus abominaciones grandes y pequeñas.

Pero, revenons a nos moutons, es interesante cómo "la verdad se inventa" según dice el autor citando a Machado (448); si eso es cierto de la verdad histórica, tanto más de la "verdad" más subjetiva que necesita el narrador. Así, Sánchez Dragó se enteró siendo hombre joven de que a su padre lo habían matado los falangistas, pero la verdad que necesitaba en su esquema emocional era otra (la que había recibido, de hecho....). Tanto más a medida que desandaba simpatías políticas para volver a una derecha bastante derechista, tras su sarampión comunista. Necesitaba que su padre fuera de los buenos, no de los rojos (y no era de izquierdas... así que tanto más corregible la historia). En una novela autobiográfica, Las fuentes del Nilo (1986) imagina la huída de su madre y propia del Madrid republicano "en una avioneta falangista que volaba a ras de suelo". Es, novelando la realidad, lo que le pedía el cuerpo. Analiza cómo su madre regresó a la España de su clase social, de su entorno, de su vida entera... pero no se aplica a sí mismo ese mismo razonamiento. O se indigna con los milicianos que habían destrozado el mobiliario de su casa en Alicante al ocuparla; tras denostarlos y preguntarse "¿qué habría sido del país si semejante gentuza se hubiese llevado el gato de la victoria militar al agua?" se excusa con este sorprendente razonamiento:
"Lo siento. Sé que en la otra bandería de la guerra se perpetraron atrocidades análogas, pero no con las casas y las cosas de los míos. ¿Acaso no es lógico salir por los fueros de mi gente? Es la voz de la sangre la que aquí habla por mi boca" (499)
—esto, en una narración centrada en el asesinato de su padre por los de la otra bandería... es, como poco, un lapsus sorprendente.

Otro episodio traumático significativo es el relativo a su hermanastro. Hijo del segundo matrimonio de su madre, matrimonio sin amor, se obsesionó y enloqueció con la idea de que en realidad era hijo del primer marido de su madre. "Diciéndolo de otra forma: quería ser hijo del amor, no del desamor, como en la triste realidad lo era, y bailando en ese alambre enloqueció" (533). Una triste historia, pero que a su manera viene a reforzar los ecos traumáticos que resuenan en las propias obsesiones del autor: este también quiere ser hijo de la derecha, y no de la España roja, y de ahí su obsesión con el paralelismo y analogía entre su padre y José Antonio Primo de Rivera, y el retorno casi compulsivo e histérico a la figura de este último. Aludiendo a su hermana mayor, que murió de cianosis tras el nacimiento, lo expresa así:
"Y ese niño, que no nació azul, aunque tal fuera luego (y lo siga siendo, cada vez más) su color favorito, fue Dioni" (Dionisio es su alter ego ficcionalizado y corregido). Azul, pues, como el cuaderno de Aznar, o como la camisa de José Antonio, y por voluntad propia de darse forma a sí mismo volviendo una y otra vez al origen que era cierto poéticamente, si no literalmente.

Termina el libro entre escenas de excavaciones en las Fosas de la Memoria, con estudiosos identificando los cuerpos de fusilados anónimos en la guerra civil, y regresando a los traumas para curarlos ceremonialmente: "el familiar, para recuperarse del trauma de la desaparición del ser querido, necesita 'cerrar el duelo', y eso sólo se consigue recuperando los restos del familiar desaparecido y dándole una sepultura digna" (608). Pero el autor ya no está interesado en los restos literales de su padre; ha recogido y reelaborado a su manera sus scattered textual bones, y le da pagana sepultura en su libro, fundiéndolo de manera más satisfactoria no cabe con una recreación de su propia personalidad, la recreación a la que estaba "destinado" tras la original creación de su persona que habría de nacer póstumamente. En una imaginativa sesión de psicoanálisis mediúmico con su amigo Jodorowski, llega a la certidumbre de que si su padre no vivió la vida que parecía tener destinada, es porque la vivió reencarnado en su hijo (en versión corregida y aumentada, menos oficinista...). La identificación con el padre a través de la reencarnación es desde luego una buena solución para desenterrar y regresar al muerto, para quien se la pueda creer. Aún va más allá Sánchez Dragó, y llega a concluir lo siguiente, paradigma de la reconciliación consigo mismo y con los hechos y hasta con los actores de la muerte de su padre:

—¿Significa, lo que acabas de decirme, que yo debo la buena marcha de mi vida, su encarrilamiento, los éxitos alcanzados en ella, a la muerte de mi padre?
—Sí, sí, sí...
— En ese caso, maestro Jodorowsky, estaría obligado a admitir que el crimen cometido con mi padre, malo para él, fue bueno para mí y que , desde ese punto de vista, debería, incluso, estar agradecido a las personas que lo asesinaron.

Así el libro invierte su proyecto, y pasa a celebrar y justificar la muerte del padre, incluso a recrearse en ella de modo autocrítico. Pero entre esta frase y las loas a José Antonio y la Falange hay una relación traumática que el texto, aun en sus piruetas más grotescas, evita ver. Demasiado pronto "mató al padre" Sánchez Dragó (630)—fue una muerte en falso, no conocía a su padre y así mal pudo matarlo, y por tanto sigue, matándolo imaginativamente sin lograr salir de su adolescencia ni aun en la vejez, y siempre lo mata en falso, mientras el padre fantasmático, muerto pero eternamente joven, José Antonio Primo de Rivera, lo contempla impasible desde su retrato.

Pío Baroja; Miserias de la guerra

 

Crítica acrítica, crítica crítica

He terminado de traducir mi artículo sobre la relectura y la repetición. Ya sé que me repito, pero al releerlo me han dado ganas de separar en un articulillo aparte, y desarrollarla, mi distinción entre la crítica propiamente crítica y la crítica acrítica, que es uno de los temas que allí trato, en estos términos (autocito mi autotraducción):

La narración es, entre otras cosas, un drama de identidades, en el cual el autor y el lector interactúan de manera compleja, a través de una interaccion simbolizada entre diversos sujetos textuales: autores y lectores implícitos, narradores y narratarios, personajes. El lector es invitado, a veces mediante una compleja retórica de alocución a narratarios ficticios, a adoptar un identidad propuesta por la narración--a comportarse como el lector implícito. La posición del lector implícito es, pues, el lugar provisional para la instalación del lector en el intercambio discursivo--en tanto que lector, no en tanto que interlocutor plenamente autorizado. Desde el momento en que el lector se convierte en alguien más, en escritor, en crítico, etc., se plantea la elección entre dos alternativas: o bien seguir siendo un lector ideal que simpatiza con el texto, o bien delimitar una actitud fuera de los cálculos del texto, volviéndose un lector resistente (10). La lectura resistente conlleva delimitar la posición ideológica del lector frente al texto. La lectura resistente encuentra su espacio de expresión más propio en la escritura crítica: en realidad deberíamos hablar de crítica resistente o de escritura resistente. La lectura de por sí estimula la participación, la aceptación temporal de los presupuestos del texto (excepto en el caso de textos provocativos u ofensivos). Sólo la escritura tras la relectura invita a las modalidades más sutiles de análisis ideológico y respuesta crítica considerada.

Podemos ahora reexaminar desde esta perspectiva el concepto de configuración narrativa desarrollado por teorizadores como Mink y Ricoeur. Ambos insistieron en que la narración tiene una dimensión retrospectiva o aun retroactiva, haciendo resaltar un esquema interpretativo en los acontecimientos de la historia o de la experiencia personal. Así lo expresa Polkinghorne:

"La actividad del argumento consiste en extraer una estructura a partir de una sucesión, y supone un tipo de razonamiento que va y viene desde los acontecimientos hasta el argumento hasta que se da forma a un argumento que a la vez respeta los acontecimientos y los comprende en un todo. Hasta la 'más humilde' de las narraciones es siempre más que una serie cronológica de acontecimientos: es la recopilación de los acontecimientos para formar una historia con sentido". (Polkinghorne 1988: 131, trad. mía)

La perspectiva hermenéutica, que considera a la narración un modo particular de conocimiento, ha resultado en una revalorización del concepto de argumento. Para Paul Ricoeur, "el argumento puede aislarse de los juicios acerca de la referencia y contenido de una historia, y puede verse en lugar de eso como el sentido de una narración" (Polkinghorne 1988: 131). Naturalmente, el argumento de una narración es "el sentido" propuesto por la propia narración. El ojo de un lector resistente, de un crítico crítico o "disonante" con el texto, puede detectar la violencia que se ha usado con los acontecimientos para configurar el argumento. Este es el tipo de razonamiento que emplean aquellas tendencias de la hermenéutica narrativa que denuncian la "distorsión retrospectiva" (hindsight bias) y las ilusiones perspectivísticas que se imponen mediante la forma narrativa, como por ejemplo la ilusión de fatalidad o la imposición artificial de esquemas interpretativos trágicos o cómicos sobre la experiencia (Bernstein 1994; Morson 1994).

La narración tiene una fuerza configuracional retrospectiva que puede llegar a ser incluso una especie de retroacción, ya que los acontecimientos pasados son "generados" en tanto que tales por las perspectivas actuales, y reciben la clase de identidad ideal que describía Hume. Lo que deberíamos enfatizar aquí es que la observación o valoración de una narración supone un nuevo tipo de reconfiguración, especialmente cuando la narración es recontextualizada críticamente. (11). Se genera un nuevo argumento, uno que incluye al observador o lector. Una de las principales tareas de la críticaa (incluso de la crítica hermenéutica "consonante" con la ideología del texto) es hacer explícito lo que estaba implícito. Pero esto implica también transformar, interpretar, deplazar el énfasis, apropiarse del sentido, dar una nueva configuración a acontecimientos y relaciones.

(Notas)

(10) El término es de Judith Fetterley (1978). Cf. las "lecturas sintomáticas" de Abbott (2002: 97ss.), y mi artículo (2004) sobre las transformaciones de las situaciones comunicativas triangulares cuando son interpretadas por un tercero (o por un cuarto).

(11) Cf. Kerby sobre las autonarraciones: "También aparece aquí8 una división o no-coincidencia en el sujeto debido a la naturaleza interpretativa de esta participación. Puede ser, por ejemplo, que uno no acepte la expresión como una representación adecuada de sí mismo, lo cual puede hacer que el ciclo continúe de nuevo. Este ciclo de significaciones nuevas no es, naturalmente, sino el marco dinámico en el cual tiene lugar el desarrollo personal" (1991: 108). Estas nociones de Kerby sobre la situación circular y hermenéutica del yo, interpretándose con sus propias expresiones, están también influidas por Taylor (1985).

Repito aquí los términos del binomio de actitudes críticas que opongo una a otra:

Crítica acrítica - Crítica crítica (términos míos)

(Lectura aquiescente) - Lectura resistente (Judith Fetterley)

Hermenéutica de la recuperación del sentido - Hermenéutica de la sospecha (Paul Ricoeur)

Lectura intencionalista - Lectura sintomática (H. Porter Abbott)

Friendly criticism - Unfriendly criticism (términos míos)

Crítica simpática - Crítica antipática (podría ser la traducción de los anteriores)

Crítica (ideológicamente) consonante - Crítica (ideológicamente) disonante

Crítica constructiva - Crítica desconstructiva (o hasta destructiva)

Con lo cual no quiero decir que sea propio de una mentalidad poco constructiva el dedicarse a la desconstrucción. Los términos podrían multiplicarse, como se ve. Una de las formulaciones más influyentes de este binomio la daba Ricoeur en su De l'interprétation: Essai sur Freud. Allí la actitud hermenéutica tradicional, en la que el intérprete se acerca humildemente a un texto considerándolo como un foco de autoridad y sabiduría del cual hay que aprender, cuyo sentido ha de recuperarse por bien del propio intérprete, se contrapone a las "hermenéuticas de la sospecha (marxismo, estructuralismo, psicoanálisis--tembién desconstrucción, feminismo, postestructuralismos diversos, etc.). Estas hermenéuticas de la sospecha son, además de suspicaces, un tanto orgullosas o engreídas, puesto que consideran al texto como ciego sobre sí mismo, y se erigen en tanto que intérpretes en depositarias de la verdad y la iluminación que ha de desentrañar los errores y cegueras del texto sobre el mundo y sobre sí mismo.

Los beneficios que reporta la humildad (crítica simpática) frente a la soberbia hermenéutica (crítica antipática) son mayores, parece sugerir Ricoeur. Pero a mí me toca romper una lanza en favor de la soberbia del lector escéptico, en favor de la crítica antipática, que es (como el término sugiere) la más propiamente crítica. Primero entender, luego criticar. Tras la hermenéutica, la crítica; no en vano la hermenéutica se asocia a la reverencia debida por la tradición a los textos sagrados, y la crítica se asocia más bien a la indagación filosófica sobre el mito, al humanismo que contesta las verdades reveladas, o recibidas de la autoridad de la Iglesia, y al escepticismo hacia los sistemas explicativos que pretenden dar una versión demasiado acabada o demasiado bonita y totalizante de la realidad. Un texto propone su sistema, su interpretación de la realidad (reducida a sistema); y es labor del crítico buscar los límites de ese sistema o las falsificaciones que ha habido que imponer a la realidad para reducirlaa a sistema, o a texto. Como diría H. Porter Abbott, en esta modalidad interpretativa dejamos de considerar el razonamiento o argumento del texto como tal razonamiento o argumento (tan cuidadosamente estructurado) y pasamos a considerarlo como un síntoma que espera nuestro diagnóstico; y la supuesta verdad revelada por el texto ya no es sino un síndrome intelectual, un delirio de la razón, una ideología por diseccionar.

La crítica contestataria, antipática y disonante tiene su lado de soberbia, insistiendo en la visión que tiene el crítico e intentando anteponerla al texto comentado ("Os comento a Shakespeare, que es quien os interesa; pero no le hagáis caso a él, hacedme caso a mí, él no se conoce, yo lo conozco, ergo es mi texto el que os interesa, ¡leedme a mí, no leáis a Shakespeare!"). Pero la otra versión de la crítica también tiene su soberbia, más insidiosa por humilde. A su manera viene a decirnos: no hace falta indagar más en la verdad. La verdad ya la conocemos, nos ha sido revelada, o nos la transmite esta Escritura (la Biblia, Shakespeare, Derrida, etc.). Podemos añadirle glosas aclarativas, pero no, por supuesto, un comentario que contradiga sus presupuestos básicos. Eso es destrucción de la Escritura. No necesitamos críticos de la Escritura, ya tenemos la Escritura. Y nosotros estamos de su lado. Cerrad la boca, críticos, vuestras verdades no son necesarias, la Verdad ya está dicha, no hemos de hacer sino aprenderla, entenderla y aceptarla.-- ¿No es eso siniestro, por muy humilde y respetuoso con el texto que sea?

Por suerte, esta diferencia entre la crítica crítica y la crítica acrítica es, como todas las polaridades absolutas, ideal más que real. No es que no se manifieste a veces en estado muy puro: las reseñas de encargo por un lado, y las reseñas destructivas, por otro, se acercan bastante a la pureza. También suelen ser las modalidades de la crítica menos interesantes de por sí (si bien la destructiva, especialmente, puede tener sus amenidades y ser muy divertida). El terreno más propio para la crítica reflexiva y considerada se hallará más bien en el terreno intermedio en el que la crítica, sin dejar de ser crítica, también sintoniza con las preocupaciones o argumentación del texto, en lugar de simplemente rechazarlo por irrelevante. Una crítica meramente negativa no aporta mucho al conocimiento, simplemente suprime el texto del autor y propone en su lugar otras preocupaciones, otra ideología, otra visión del mundo. Una crítica parcialmente sintónica, en cambio, puede suponer una síntesis entre la postura del crítico y la del texto. Una síntesis que es efectuada por el crítico, claro, en cuyo caso el crítico ocupa tanto la posición de antítesis com ola de síntesis (y se ha llevado a sí mismo a superar su postura inicial o a ahondar en ella). La síntesis entre ambas posturas, la del texto y la del crítico, la puede efectuar si no el lector, pero es entonces al lectora a quien se remite la función del crítico. La crítica más constructiva, aunque sea desconstructiva, tiene que hacer parte sustancial de ese trabajo de síntesis, si ha de ahondar en el pensamiento propuesto por el texto, y no meramente suprimirlo o declararlo improcedente.

Y en todo caso, lo que merece un crítico crítico es un poco de su propia medicina. Que le desconstruyan su texto; que le den una recepción antipática, que contesten sus presupuestos y sus conclusiones. ¿O esperaba el crítico crítico hallar interlocutores mansos y aquiescentes? Una vez roto el consenso en torno a la Escritura, no hay esperanzas de recomponerlo. Aunque constantemente se propongan nuevas Escrituras--"Silence once broken", decía Beckett en El Innombrable, "will never again be whole".

Disintiendo de los disidentes

 

Still telling what is told

Shakespeare, Sonnet 76:

Why is my verse so barren of new pride,
So far from variation or quick change?
Why with the time do I not glance aside
To new-found methods, and to compounds strange?
Why write I still all one, ever the same,
And keep invention in a noted weed,
That every word doth almost tell my name,
Showing their birth, and where they did proceed?
O! know sweet love I always write of you,
And you and love are still my argument;
So all my best is dressing old words new,
Spending again what is already spent:
For as the sun is daily new and old,
So is my love still telling what is told.

——oOo——

¿Por qué anda mi verso escaso de lucimiento nuevo
y tan lejos de variación o cambios repentinos?
¿Por qué, siguiendo al tiempo, no echo el ojo
a nuevos métodos y extrañas componendas?
¿Por qué escribo siempre una cosa, quieto en lo mismo,
con la invención vestida con ropa de costumbre,
Tal que cada palabra casi habla de mi nombre,
y muestra así su origen, y de quién proviene?
Que sepas, dulce amor, que siempre de ti escribo,
y amor y tú sois aún y siempre mi argumento;
que yo sé sólo recomponer tejidos viejos
gastando y remendando palabras desgastadas.
Pues igual al sol, cada día nuevo y viejo, fijo
está siempre mi amor diciendo lo que dijo.

——oOo——

Hablo sin nada que decir

¿Qué esperas oír aquí?
No digo nada útil, sólo hablo para ti.
Y hablo sin nada que decir, por darte versos.
Es fácil, como ves: reflejos de otros versos
Reflejos de otros versos ecos de otras voces.
Porque todo esto ya ha pasado antes
Y ahora tú me haces hablar así.
No digo nada, pero ya no es tan inútil
Si tus ojos recorren estas letras,
Si me lees y me adentro un poco en ti—
Es como ver la luna y casi ver
Reflejos de otros sitios y de otro tiempo en ella
Al pensar si también quizá tú la estás mirando,
O si la verás, o si ya la has visto—
Y si no miras, casi ni existo.

Had we but world enough and time

Pío Baroja, MISERIAS DE LA GUERRA

Se publicaba esta novela póstuma de Pío Baroja hace unas semanas, en edición de Miguel Sánchez Ostiz (Madrid: Caro Raggio, 2006). La presentó a la censura en 1951, pero le hacían tantos recortes que renunció a publicarla. Y eso que difícilmente se podría considerar una visión de la guerra contraria a los intereses del franquismo, aunque Baroja ve tanta barbarie y es tan escéptico que en ocasiones no perdona ni al bando con el que obviamente simpatizaba más. La publicación de la novela este año (75 de la República, 70 del Alza-Miento) puede considerarse como un capítulo más en la guerra de las versiones o la batalla por la memoria histórica que vienen librando nuestros partidos rojiazules y sus equeros mediáticos, entre los que me incluyo para que nadie me critique de pretender estar au-dessus de la mêlée.

Baroja sí que aspira a presentarse como un observador distanciado y escéptico, y para eso introduce como narrador (a veces) a un forastero, el militar y diplomático inglés Carlos Evans, o a su ayudante Will. La ficción es tan tenue que constantemente se hace Baroja la picha un lío y tan pronto habla de Evans en primera como en tercera persona, olvidándose de su máscara narrativa. El famoso estilo "descuidado" de Baroja llega aquí a su culmen o nadir, y la técnica narrativa y argumental es caótica, todo un mero artificio impuesto de mala gana sobre una colección de estampas, anécdotas y rumores emblemáticos de la atmósfera del Madrid republicano. Baroja había salido de Madrid en junio del 36, con lo cual el aire de "vivido de primera mano" que tiene todo es quizá la ficción mejor sostenida del conjunto. Baroja estuvo en París, y en lugar de centrarse en los Rojos podía haber elegido hablar de los fusilamientos y barbaries de los Nazionales, pero escribiendo en España después de la guerra no era cuestión: esto sí que es una toma de posición retrospectiva. Claro que al volver a Madrid le llegaban a través de su tertulia (ficcionalizada aquí como El Club del Papel) las experiencias madrileñas, y así obtenemos un libro de las miserias de la guerra, pero en especial de las miserias del Madrid gobernado por el Frente Popular, sometido a expolios, detenciones arbitrarias, checas y tiranía de las bandas de antropoides anarquistas. El título goyesco es muy a propósito.

La preguerra sí la vivió Baroja, y de ahí nos vienen estampas como las de los niños cantando "con voz de gato una especie de himno con el estribillo que decía: ’Somos los hijos de Lenin’.
—¿Qué hijos ha tenido en este país, ese calmuco? —dijo el diplomático con sorna.
—Sí, no tienen mucho aire mongoloide—observó Evans." (24).
O los asesinatos selectivos por parte de los fascistas y milicianos, alguno de los cuales pudo conocer Baroja de primera mano... y de ahí que saliese por piernas de Madrid en junio del 36.

No se centra Baroja en ningún personaje en realidad; cuenta con detalles el miniescándalo del estraperlo (que vaya gota en un océano), luego sigue a ratos a Evans, o a otro miembro de la tertulia, Hipólito, mientras rescata a una chica de una checa, bueno, casi de un harén llevado por un macho dominante con pistolón; este Hipólito, anarquista asqueado, elige al final de la novela ser fusilado en lugar de ser rescatado a su vez por la chica de la checa. Típico Baroja:

- Pero ¿por qué?
- Porque no siento entusiasmo por la vida, que me parece una pobre miseria, y además porque teniendo que obedecer a ustedes viviría muy mal. Así que prefiero la muerte.
- Usted está loco.
- Puede ser, pero loco o cuerdo, prefiero la muerte, y acabar de una vez y no seguir viviendo en esta inmundicia. (316).

Bueno, esto tampoco es que sea tirar cohetes en loor de la Nueva España... Los personajes de Baroja despachan su vida con la misma ligereza que Baroja sus papeles, con escepticismo y descuido, en esta novela crepuscular, amarga y escéptica. Si es que es novela, claro, pero novela es casi todo. Hay fragmentos mal desarrollados, otros repetidos, o mal ordenados; el editor aclara que todo esto es obvio y que ha preferido (con buen criterio creo) no entrar a corregir estas cosas.

Muchas de las anécdotas engarzadas son por supuesto reales; así por ejemplo al final, entre los prisioneros republicanos de la cárcel de Díaz Porlier:

Había también un viejo republicano arrimado a un rincón que no podía conciliar de ninguna manera el sueño, y (...) dejándose dominar por sus obsesiones, repetía a cortos intervalos, como un estribillo irónico:
—¿No querías República? Pues... toma República. ¿No querías Revolución? Pues... toma Revolución." (306).

"Después de esta guerra no se puede creer ni en la bondad ni en la hidalguía del español" (157). Si algún acto de heroísmo hubo en la guerra, no lo ve Baroja; aquí sólo mezquindad, crueldad, miserias grandes y pequeñas. Los idealistas son necios ingenuos engañados, que pronto encuentran la muerte en las trincheras. Los más brutos disfrutan matando y bebiendo hasta que les llega su hora; pero también hay listos, nos dice la última frase de la novela: "Los cucos se escaparon con habilidad y con dinero. Los torpes por falta de comprensión, o de astucia, cayeron en la trampa" (318).

Ni estrategias narrativas ni distancias irónicas. Los portavoces de Baroja se mezclan con él y están ahí para expresar claramente y sin ambages su pesimismo más amargo y su desencanto con España y con el género humano.

"La civilización es algo sin consistencia que se resquebraja fácilmente. No han influido en la vida, suavizándola, ni la religión, ni la cultura. El hombre en la guerra es tan cruel y salvaje como lo era en la Edad de Piedra.
Se habla de enfermeros que han cortado la cabeza a los heridos... ¡Qué salvajismo! ¡Qué odio tan atroz! Un odio que persiste y estallará otra vez, un día cualquiera, sin saber cuándo ni cómo, dando la sensación de que no sea acabará nunca." (307).

Según el editor, "Baroja está, sobre todo, tan perdido como sus personajes en un mundo que le va resultando más y más ininteligible, menos a salvo y más a merced de las circunstancias de lo que le hubiese gustado" (347). Si por una parte la novela es un "ya os lo dije" de proporciones colosales, hay bien poco triunfalismo y regocijo, y demasiado asco para ponerse a hacer ironía.

El momento más "literario", tampoco el más logrado, viene al final, en una alucinación alegórica de Hipólito, el anarquista desengañado. Ahí un "gran bestia bermeja, pesada y sangrienta" (encarnación del comunismo cutre y bajo a la españa profunda) aplasta a la ciudad, hasta que "una mujer alta, vestida de rojo y fuerte, aparece en el cielo y toca una trompeta de plata" (la Guerra, la Rebelión — se verá que los dos bandos no aparecen alegorizados igual de favorablemente). Siguen escenas dantescas o goyescas, mientras Hipólito oye una voz que repite una y otra vez,

—"Mira y cuenta a los hombres lo que has visto, porque nadie ha presenciado algo parecido".

Baroja no lo presenció, desde luego, y sin embargo el libro rezuma la autenticidad de lo vivido, con un tremendismo realista que sólo puede creer (y demasiado bien que cree entonces) quien conoce al cutrerío hispanoprofundo cuando se despacha a sus anchas.

A Pío Baroja que no le vayan con la memoria de la República: "por sus actos los conoceréis. No hay ningún Espartaco entre los revolucionarios españoles" (178). Los peores campan a sus anchas, marcan la tónica general, y arrastran al conjunto de la sociedad a una espiral de embrutecimiento:

"Todo cuanto se hacía era torpe, de aire brutal y sin gracia. El contagio del medio enrarecido era desolador y a personas que habían sido siempre honradas, incapaces del menor abuso, se las veía dispuestas a intervenir en cualquier chanchullo, siempre que se pudiera llevar a cabo disimuladamente". (224)

Algo de caña le cae también, poco, claro, al bando rebelde o "blanco" que se ve mayormente de lejos:

"En compensación, en el lado blanco se daban casos de barbarie. ¿De dónde se habrá fraguado esa fábula de la hidalguía de los españoles? Modernamente no han demostrado más que condiciones para matar, para denunciar y para robar". (232).

Este pasaje, y la novela en fin, se la censuraron a Baroja. ¿Una novela contra los rojos de Madrid? Veamos. Pues no, censurada. A nadie le amarga un dulce, pero a todos les amarga un amargo.

Todo lo sucedido en los últimos años 30 aparece en la novela de Baroja como una exaltación hasta la pesadilla de las peores tendencias del país, un infierno de las recomendaciones, del amiguismo y la arbitrariedad; "Todo era cuestión de amistad o de compadrazgo" (232), ideología un cuerno. "Lo que más se parece a la República española es la fiesta que acaba en borrachera y después en riña" (238). Y así la guerra civil en Madrid acaba degenerando en otra guerra civil dentro de la guerra, un enfrentamiento a muerte entre comunistas y republicanos, con los franquistas en las trincheras esperando a que caiga sola la capital como un fruto podrido, asqueada consigo misma. Así habla un poeta convertido en miliciano desmadrado:

—Cuando se acabe este carnaval, me tendré que pegar un tiro.
Hipólito el anarquista elige que se lo peguen a él los franquistas. Y a Baroja como que ya le daba casi igual también, de puro asco y desencanto. ¿Que arriba España? Anda ya.

 

Con vergüenza, con molestia, y gratitud la justa

Stillness still

Variación sobre un haiku que leí en tiempos en Seven Types of Ambiguity y que reencuentro, después de muchos años, en Film Adaptation de Naremore. Lo adapto a un poema de Louis MacNeice y a otro de Borges.

Swiftly the years, beyond recall.
Golden sunlight hardens low.
Still this afternoon.

 

Jorge Luis Borges, La tarde

Las Vírgenes Vigilantes

A mí me da mal rollo hablar por teléfono. Así que no comparto la opinión de Proust, que hace un siglo, en 1907, decía en Le Figaro que leemos sólo porque no podemos estar siempre telefoneando a "l'amie à qui nous avions le désir de parler". Hoy, con la sobreabundancia de medios, sabemos que el obstáculo no es telefónico, sino que está dentro de nosotros mismos, o de nuestras relaciones. No queremos la presencia inmediata e ininterrumpida; creamos ficciones de interrupción.

Hillis Miller (Speech Acts in Literature 186ss) ve en ese texto y su versión revisada en "El camino de Guermantes" "one of the earliest profound considerations of the effects of new electronic communications media on human life". Efectos que vienen del propio medio, más allá de lo que se diga en concreto a través suyo.

Los medios electrónicos reproducen la voz, la imagen, la presencia, pero es presencia de los demás como ausencia lo que obtenemos a través de ellos.

"Una manera espectacular e inquietante en que el teléfono disuelve los límites y trae lo exterior adentro es transportando lo distante y dándole una cercanía fantasmagórica y espúrea. Tan pronto como pasa la llamada, esperamos con los oídos pegados al aparato escuchando un oscuro espacio aural, como la "ombre" que esconde a la otra persona, un espacio umbrío lleno de espectros" (190-91)

Y por fin, la voz: es ella, dice Proust, "Mais comme elle est loin!"

La cercanía artificial del teléfono es una invención contranatural de la tecnología, "lo que oímos es una clase de voz que nunca oiríamos en la comunicación cara a cara. Acerca lo distante, pero lo acerca como distante" (Hillis Miller 191).

Esa distancia es, pues, intrínseca al medio. Pero es más: la alienación comunicativa del medio se personifica, en la persona de la Operadora. A Proust le interrumpen las confidencias por teléfono cuando se pone íntimo las operadoras, las Vírgenes Vigilantes que dicen de repente "J'écoute!" cuando está en medio de una conversación.

Para interrupción e irrupción, cuando suena un teléfono a las doce de la noche, o la una. Aunque no haya muerto nadie, es la llamada de la muerte. Algo así decía Avital Ronell en The Telephone Book.

Las operadoras, con su irrupción en la conversación de Marcel, interrumpen la ilusión de que es posible a través de los medios la comunicación íntima y privada. Esta reciprocidad perfecta y utópica, dice Hillis Miller, sería una transgresión de la ley que dice que cada subjetividad permanece en soledad aun cuando sean promiscuamente expuestos los signos externos que emite. Las operadoras nos vigilan, y pueden además interrumpir la comunicación.

"Las operadoras de Proust llegan a saberlo todo sobre nosotros. Son omniscientes además de todopoderosas. Uno de los temores más extendidos sobre Internet hoy es que supone que todo lo más secreto y privado de nosotros se volverá del dominio público" (190).

Las Vírgenes Vigilantes se han vuelto, como Dios, más secretas e inescrutables. Quizá hasta las llevemos dentro también.

Otro aspecto de los medios para Proust y Hillis Miller es que nos perspectivizan, modulan nuestra voz, la muestran desde otro ángulo, revelan nuevos aspectos de nuestro ser. Así inestabilizan al yo, que no era tanto yo como el reflejo de una cultura de la letra manuscrita o impresa. La nueva escritura de la voz hace que sonemos distintos, y que seamos distintos quizá.

These projections seem to many people still today more shifting and unstable, more openly artificial, more "constructed" and "virtual" than, let us say, the self communicated in a love letter" (Speech Acts in Literature 194).

Somos lo que el medio nos hace, y, a medida que nuestra comunicación está más y más mediatizada por ellos, nuestra "presencia auténtica", ITF, se convierte en una modalidad mediática más. Según la vieja hipótesis sobre el yo auténtico ahora descartada,

aunque la verdad única e inequívoca sobre los sentimientos de Françoise pueda quedar eternamente oculta, sigue existiendo en la "sombra" más allá de los signos que ella hace abiertamente. La experiencia telefónica de Marcel señala hacia una hipótesis diferente e incluso más inquietante, a saber que es posible que el yo sea creado, realizativamente, por el medio en el que se expresa. (Speech Acts in Literature 194)

Who speaks now?

Una última cuestión sugiere el teléfono a Marcel, aún más inquietante

"Es la manera en que hablar con alguien por teléfono es una premonición de la muerte de esa persona. La voz del teléfono no es únicamente [para Proust] la de una abuela suya diferente. Es la voz de alquien que ya está virtualmente muerta". (195)

Hacia 1900, el teléfono tenía un aura de psicofonía, de comunicación con los muertos. Luego la radio, y las grabaciones primitivas: la dificultad del sonido, las interferencias, hacían oir lo que parecía voces esquivas, a la vez ausentes y presentes: asociadas con la muerte. Hoy han quedado esos ecos para los programas de radio de madrugada, donde la explotación del propio medio, y la hora, les dan todavía un aire inquietante para algunos. A esas horas somos vulnerables a la sugestión de la verdad. Que, al final, nuestro ITF desaparecerá. Quizá queden nuestras grabaciones, nuestros escritos, nuestra versión "inauténtica" modulada por los medios. Psicofonías. Para Marcel, para Hillis Miller, esa fantasmagoría del medio infecta también nuestra presencia real, y la hace aparecer ya como una aparición fantasmal, bajo la vigilancia oculta de las siniestras Vírgenes. El teléfono puede sonar en cualquier momento.

In Flesh instead of Fire

Ian McEwan, Saturday

Algunas horas antes del amanecer Henry Perowne, un neurocirujano, se despierta para encontrarse ya en movimiento, sentado, apartando el edredón, y poniéndose ya de pie. Así empieza Saturday, que como Ulises es una de esas novelas que narran en detalle las peripecias de un solo día. En sentido amplio, pues termina la madrugada del domingo, con Perowne meditando sobre lo que ha sido su sábado. Una atalaya desde la cual contemplar un espacio más amplio (ver post anterior), el espacio-tiempo de toda una vida; un modelo reducido de la vida humana, cuando ya ha tomado forma y vemos la forma de la trayectoria que describe ésta.

this is still his Saturday, dropping far below him, deep as a lifetime. and from here, from the top of his day, he can see far ahead, before the descent begins. (273)

Siempre, aún, in mezzo del camin di nostra vita.

El narrador, tomando como excusa las percepciones y asociaciones de ideas de Perowne, nos lleva desde este día, especial y ordinario, a sus años más mozos, sobre todo a lo que ha sido su vida familiar. Desde que conoció a su mujer Rosalind, paciente de su hospital entonces, hoy dormida aún bajo la colcha. Nos lleva a sus relaciones no fáciles con su suegro Grammaticus (que hoy viene de visita), célebre poeta y alcohólico; con sus hijos, a quienes el abuelo ha encaminado en sus vocaciones: Daisy (poetisa aspirante) y Theo (músico de blues). A su trabajo, sus pacientes y colegas, su squash (pronto lo deja ya), su confianza en la ciencia, su escepticismo ante los pacifistas que se manifiestan contra Bush&Blair y contra la guerra de Irak. Es una manifestación multitudinaria, la de hoy, que indirectamente causa cortes de tráfico y un pequeño accidente al chocar el Mercedes de Perowne con un BMW conducido por un matón llamado Baxter.

Perowne cree que este matón le va a romper la cara, pero logra desconcertar a Baxter al hablarle de la enfermedad degenerativa que éste padece. Y se va sin más; Baxter queda humillado ante sus secuaces, y volverá with a vengeance en plena reunión familiar por la tarde, para crear una situación llena de tensión, donde hay que tomar decisiones arriesgadas, y pelear, cosa que Perowne no sabe hacer, para proteger a su familia.

Pero las neuronas de Baxter tienen cortocircuitos; una vez más se le desconcierta, y esta vez los hombres de la casa lo desnucan por la escalera. Acaba el matón en el hospital de Perowne, siendo operado por él mismo esa misma noche (mucha descripción de operaciones y anatomía cerebral hay en la novela). Este es el lado más fantástico de la novela, la operación al agresor, digo, aunque cosas más raras han pasado y tipos aún más fríos que Perowne ha habido. Perowne es sordo a la poesía, Baxter no, y eso tiene a Perowne impresionado: una dimensión de la existencia que se le escapa. Ni siquiera quiere denunciar al matón, sí encerrarlo en un psiquiátrico, donde él controlará mientras Baxter la degenerativa de Baxter seguirá degenerando...

Termina el libro a la manera de Ulises, pero en positivo. Yes, yes, Perowne quiere a su señora, y se duerme en la madrugada del domingo abrazado a ella, como la única certidumbre que queda al final en la vida:

And then: there's only this. And at last, faintly, falling: this day's over. (279)

La pequeña muerte, y el día, modelo a escala de la vida. También tiene su cíclope, esta odisea; Circé no, pues Perowne es fiel; alguna Nausícaa sí que hay... Tiene una versión reducida de los Juegos de la Ilíada o la Eneida (el squash que pierde Perowne), tiene Telémaco, tiene hasta sus meditaciones sobre Hamlet. Y su nave hueca, un poco abollada. Podríamos trazar un mapa de Dublín, Londres y el Mediterráneo quizá, sobre la novela. Floating Rocks.

También, por rizar el rizo, el palimpsesto nos lleva a otro poema cuya estructura sigue: "Dover Beach", de Matthew Arnold. Es el poema con el que Daisy la poetisa desarma al cíclope, recitándolo desnuda por órdenes de la autoridad. Este poema cierra también el libro, tras la meditación ensoñada de Perowne, y antes de los Acknowledgements (la trastienda donde la novela se ha cocinado: van los agradecimientos a Neil Kitchen, neurocirujano, entre otros. Ah, y a Annalena - casi capicúa - McAfee, esposa que como Rosalind proporciona "loving encouragement". Hay, claro, mucho del autor en su personaje, que se nos presenta si no como un Everyman sí como un homme moyen occidental y un espejo para el lector implícito).

Dover Beach. Inglaterra frente a Francia, de donde viene Grammaticus, el suegro poeta (y ególatra). "The cliffs of England stand", fair isle, quizá bastión de Occidente, con Bush y Blair. Aunque tras el accidentado sábado Perowne no cree tanto en la política belicista que defendía poco antes frente a su pacifista hija Daisy.

"Come to the window, sweet is the night-air!". Perowne mira su plaza de Londres desde la ventana, la clocharda, los paseantes, la gente que va a la manifestación "pro-Saddam". Alegoría del 9/11, o del 7/7 (y portada del libro): ve un avión con pilotos musulmanes, incendiado, ¿quizá pilotos suicidas? pasar sobre Londres. Algunos llamarán al libro profético, mientras que es sólo realista. La noche está llena de ejércitos ignorantes mientras Perowne medita desnudo ante su ventana.

Listen! you hear the grating roar

Of pebbles which the waves draw back, and fling,

At their return, up the high strand,

Begin, and cease, and then again begin,

With tremulous cadence slow, and bring

The eternal note of sadness in.

Shakespeare hace tiempo también oyo esta triste música. Para mí, en el soneto "Like as the waves make toward the pebbled shore", como en el poema de Arnold, el movimiento del verso imita el de las olas, y las letras (scripta manent) son como las piedrecillas milenarias y pulidas, tiempo petrificado. Así nos lleva el poema a la noche de los tiempos, a una historia que desborda our little life, rounded with a sleep. Un tiempo geológico que Arnold (no thanks, Lyell) sentía como un atentado directo contra sus certidumbres.

The Sea of Faith

Was once, too, at the full, and round Earth's shore

Lay like the folds of a bright girdle furled.

But at my back I only hear

Time's melancholy, long withdrawing roar . . .

Como en el poema de Marvell, no hay aquí vida futura, sólo carpe diem. La ciencia, sí, la ciencia con conciencia resolverá el problema de la conciencia, confía Perowne. Pero eso no le da la solución a su dilema. ¿Atacar a Saddam, o no atacarlo? Por la mañana, Perowne ataca; por la noche, más viejo, no se pronuncia; escéptico, se abraza a su esposa y se duerme.

Ah, love, let us be true

To one another! For the world, which seems

To lie before us like a land of dreams,

So various, so beautiful, so new,

Hath really neither joy, nor love, nor light,

Nor certitude, nor peace, nor help for pain;

And we are here as on a darkling plain

Swept with confused alarms of struggle and fight,

Where ignorant armies clash by night.

Matthew Arnold (1867)

Había un continente, una tierra prometida en occidente, que se hundió bajo las aguas, y hacia allí siguen corriendo nuestros impulsos, como lemmings, a ahogarse en el mar de la incredulidad. El shock existencial quizá le viene a Perowne tarde, tras la pelea, tras la cena familiar postpuesta, tras la operación.

Daisy no ha sido violada... pero vaya, ¡estaba embarazada de un italiano! Fools rush in. A su suegro le han partido las narices. Ha, not so bad. Theo y él han peleado contra el bárbaro, y han vencido, por azar quizá. La guerra no resolverá las cosas, cree el autor - aunque hace luchar a su personaje, en defensa propia.

Aunque todo va bien en el frente occidental, llegará el atentado islamista que teme Perowne (y llegó, 7/7, y qué), y se hará viejo, como su madre, de Alzheimer la pobre, cuya casa clausuraron, muerta en vida. Antigua nadadora, admirada por su huérfano. Desde este sábado se ve lo que fue y lo que será, es todo, es mucho, pero ya vemos lo que hay. Cualquiera cambia el curso de la Historia. Intervenimos, un poquito, en nuestra historia. Infinitesimalmente en la Historia.

Concéntrate en tu historia, la otra se ocupará de que la tengas en cuenta. El domingo pasará antes de que te enteres, tras este sábado prolongado.

Algunos episodios.

Su madre aún no ha muerto, piensa Perowne, mientras recoge las pertenencias de ella al cerrar la casa, ahora míseras y patéticas cuando se aíslan de su personalidad que ya se disuelve. Trangalladas, cacharros inútiles y repugnantes.

She's not dead, Henry kept telling himself. But her life, all lives, seemed tenuous when he saw how quickly, with what ease, all the trappings, all the fine details of a lifetime could be packed and scattered, or junked. Objects became junk as soon as they were separated from their owner and their pasts (274).

En esto, como en todo, our ends are none our own. Ni los de nuestras acciones ni los de nuestras palabras (la venganza de Baxter que Perowne desencadena sin saberlo). Es la lección del día, la lección del Player King de Hamlet. Escepticismo, y planes los justos. No podemos confiar ni en nosotros mismos, sólo en nuestra voluntad de hacer la vida vivible, mientras podamos. Demasiado castigado veo a Perowne, quizá con shock. Irreal su intervención operando el cráneo de Baxter tras el asalto que sufre su familia; todavía más discutible e irreal veo su decisión de no presentar denuncia contra él. La realidad de Perowne se ha vuelto demasiado insustancial para mi gusto allí. Y el individualismo desconcertado que propone la novela como visión política no puede ser muy ilusionante, desde luego. Aquí el autor quizá expone con sinceridad (candidly) su desorientación, renunciando a la omnisciencia, a las soluciones y a las ilusiones. Se refugia en lo tangible, en la vida cotidiana, en el cultivez votre jardin. ¿Le gusta este jardín? ¿Que es suyo? Cultívelo. (En vez de cultivar ilusiones, planes utópicos, o nostalgias). Todo es, claro, western individualism de manual. Es donde estamos, aquí y ahora, no use fooling ourselves.

Todo es tan irreal y evanescente, en la vida moderna. ¿Qué es lo que nos hace sentir y actuar como lo hacemos? Quizá miramos a la calle y vemos el efecto de alguna imagen antes televisada.

 

The plane emerges from the trees, crosses a gap and disappears behind the Post Office Tower. If Perowne were inclined to religious feeling, to supernatural explanations, he could play with the idea that he's been summoned; that having woken in an unusual state of mind, and gone to the window for no reason, he should acknowledge a hidden order, an external intelligence which wants to show or tell him something of significance. But a city of its nature cultivates insomniacs; it is itself a sleepless entity whose wires never stop singing; among so many millions there are bound to be people staring out of windows when normally they should be asleep. And not the same people every night. That it should be him and not someone else is an arbitrary matter. A simple anthropic principle is involved. The primitive thinking of the supernaturally inclined amounts to what his psychiatric colleagues call a problem, or an idea, of reference. An excess of the subjective, the ordering of the world in line with your needs, an inability to contemplate your own unimportance. In Henry's view such reasoning belongs on a spectrum at whose far end, rearing like an abandoned temple, lies psychosis. (17)

Es irónico, por supuesto, que Henry vive en un universo antrópico, la novela de McEwan. Parece claro, sin embargo, que McEwan no vive en ningún universo antrópico. Aunque también queda clara la tentación de la antropía, rechazada por la mente narratológica y científica, la mente metaficcionalizante. La paradoja de la narración metaficcional, negando la falacia narrativa, señalando sus propias costuras donde se juntan la distorsión retrospectiva, la apofenia, la psicosis y el afán de protagonismo, de ser el héroe de nuestra propia historia. La narración es una forma de pensamiento mítico: aquí señala a sus propios límites, desconstruyéndose a sí misma. Si religión queda para Perowne, tendrá que ser la religión desconstruida, la religión metaficcional y emergente, la religión que exhibe a Dios en su ataúd junto con Cristo crucificado, y en cuyos rituales se analiza críticamente el impulso religioso. Más montañas mueve la fe del Islam, eso seguro.

Perowne regards this as a matter for wonder, a human complication beyond the reach of morals. From it there spring, alongside the unreason and slaughter, decent people and good deeds, beautiful cathedrals, mosques, cantatas, poetry. Even the denial of God, he was once amazed and indignant to hear a priest argue, is a spiritual exercise, a form of prayer: it's not easy to escape from the clutches of the believers. The best hope for the plane is that it's suffered simple, secular mechanical failure. (18)

Perowne, y McEwan, y yo, abominamos de los curas con turbante, más cuanto más cabreados están. En realidad abominamos de todos los que tienen un plan perfecto al cual nos piensan someter, convirtiéndonos en Bush o en Chamberlain.

Beware the utopianists, zealous men certain of the path to the ideal social order. Here they are again, totalitarians in different form, still scattered and weak, but growing, and angry, and thirsty for another mass killing. (276-77)

Las bombas en el turbante, y poco más debajo, o encima, de él. Por no creer, no cree Perowne ni en el gato de Schrödinger, y le alabo el gusto.

He's heard that even the physicists are abandoning it. To Henry it seems beyond the requirements of proof: a result, a consequence, exists separately in the world, independent of himself, known to others, awaiting his discovery. What then collapses will be his own ignorance. Whatever the score, it is already chalked up. (19)

La anticipación de la retrospección no es una falacia. De ella está hecha el tiempo humano, y con ella tenemos que vivir. Otras partículas quizá vivan en otro tipo de tiempo; nosotros no. Lo cual no quiere decir que no se puedan tejer falacias con esta temporalidad narrativa que habitamos - de eso ya he hablado, ¿no? En fin, que la existencia, la conciencia, el conocimiento, la fuente de nuestras decisiones, la realidad y su perspectivismo... Todas estas cuestiones loom large en la mente de Henry Perowne, y en este Sábado.

 

 

 

 

 

Realismo, sanity, ciencia. Evolución (Lee Perowne a Darwin: "there is grandeur in this view of life"). Seguramente también a Gould. No es escándalo que seamos hijos del mono (Mac Affe. Embrace this truth). Claro que Henry es demasiado cientifista y literal a veces, demasiado pedestre, insensible a la poesía, casi casi a la música. En esto no reconoce a su propio padre - (where is thy father, He who gave thee birth?). McEwan también es hijo del Buen Pastor, y bromea con los límites de la visión antrópica de Perowne. Veámoslo criticando al realismo mágico y sus trucos poco científicos:

One visionary saw through a pub window his parents as they had been some weeks after his conception, discussing the possibility of aborting him. (67)

Esta escena que Perowne recuerda con hastío viene de otro de los hijos del rebaño de McEwan, The Child in Time. Claro que está la visión de la poetisa Daisy, incluso la del suegro Grammaticus, para contrarrestar la visión demasiado literalista y cuadriculada de Perowne; y todos son hijos delivered of their Father's brain. Bueno, exagero. Aunque Perowne sea insensible a la ficción y a la poesía, sí viaja al éxtasis, por fin, con el blues que ensaya su hijo Teo con su banda: "Or you can be happy if you dare. He knows what his mother meant. He can go for miles, he feels lifted up, right high across the counter. He doesn't want the song to end" (172).

Entre pena y blues, la alegría; runs a joy with silken twine. Y también trenzadas la ansiedad, el miedo, la incertidumbre. Una novela articulada en torno al asunto Oriente Medio, el 11-S, los atentados, las protestas contra la política americana. Marcada por la histeria occidental (¿es histeria?) a los atentados: we don't wanna die, pero lo vemos tanto en la tele. McEwan está atento a la cualidad especialmente mediática de la "Guerra Sobre el Terror", y la manera en que afecta a la fenomenología del hombre de la calle y a la psicopatología de la vida cotidiana, orientadas por las tecnologías de la comunicación. Las noticias han ido adquiriendo otra textura, nos imbrican más en el mundo globalizado. La narrativización del globo mediante el hilo conductor del terror.

he's feeling the pull, like gravity, of the approaching TV news. I'ts a condition of the times, this compulsion to hear how it goes with the world, and be joined to the generality, to a community of anxiety. The habit's grown stronger these past two years [la novela está ambientada en 2003]; a different scale of news value has been set by monstrous and spectacular scenes. The possibility of their recurrence is one thread that binds the days. The government's counsel - that an attack in an European or American city is an inevitability - isn't only a disclaimer of responsibility, it's a heady promise. Everyone fears it, but there's also a darker longing in the collective mind, a sickening for self-punishment and a blasphemous curiosity. Just as the hospitals have their crisis plans, so the television networks stand ready to deliver, and their audiences wait. Bigger, grosser next time. Please don't let it happen. But let me see it all the same, as it's happening and from every angle, and let me be among the first to know. (176)

Londres, imposible de defender, "waiting for his bomb, like a hundred other cities. Rush hour will be a convenient time. It might resemble the Paddington crash" (276) - o el 11-M. O el accidente de ayer en el metro de Valencia. Yo llamé a ver si mis padres y hermanos, en Valencia, estaban bien. Estaban.

His nerves, like tautened strings, vibrate obediently with each news 'release'. He's lost the habits of scepticism, he's becoming dim with contradictory opinion, he isn't thinking clearly, and just as bad, he senses he isn't thinking independently. (181)

Bueno, ¿no os decía yo que este Perowne es our own person?

Ian McEwan, Atonement