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Vanity Fea

Literatura y crítica

Upon this Bank and Shoal of Time



Upon this Bank and Shoal of Time

La frase es de Macbeth. Desde nuestro rincón tenemos una perspectiva de lo que es el resto del universo—no más engañosa que cualquier otra. El espacio es inmenso, no podemos ni imaginarlo, y sin embargo hasta desde nuestro sillón frente a la ventana podemos ver al menos parte de esas distancias inimaginables, estrellas que nadie jamás visitará, inmensidades fuera de toda proporción que sin embargo logran hacerse un hueco en nuestra retina. El tiempo también nos desborda, como el espacio: tenemos poco, y sin embargo a la vez tenemos todo el que podemos abarcar. Desde nuestro trocito de tiempo vemos, en perspectiva lejana, todo el tiempo: el principio de las cosas, la historia de lo que está sucediendo en medio, y también lo que será el final de todo. O, al menos, nuestra mente narrativa nos hace pensar que, aunque lleguemos al mundo in medias res y nos vayamos a retirar, como todas las personas, antes de que caiga el telón, de alguna manera ya conocemos no sólo nuestro papel, sino el conjunto del argumento. Nuestra vida, que es para nosotros todo, la vemos a la vez como una metonimia, una parte por el todo—curiosa relación, puesto que el todo tiene que caber en la parte. Así veía Sir Thomas Browne su propio Mapa del Tiempo en Christian Morals:

§ 22.
In seventy or eighty years a Man may have a deep Gust of the World, Know what it is, what it can afford, and what ’tis to have been a Man. Such a latitude of years may hold a considerable corner in the general Map of Time; and a Man may have a curt Epitome of the whole course thereof in the days of his own life, may clearly see he hath but acted over his Fore-fathers; what it was to live in Ages past, and what living will be in all ages to come.

He is like to be the best judge of Time who hath lived to see about the sixtieth part thereof. Persons of short times may Know what ’tis to live, but not the life of Man, who, having little behind them, are but Januses of one face, and Know not singularities enough to raise Axioms of this World: but such a compass of Years will shew new examples of old Things, Parallelisms of occurrences through the whole course of Time, and nothing be monstrous unto him; who may in that time understand not only the varieties of Men, but the variation of himself, and how many Men he hath been in that extent of time.

He may have a close apprehension what it is to be forgotten, while he hath lived to find none who could remember his Father, or scarce the friends of his youth, and may sensibly see with what a face in no long time oblivion will look upon himself. His Progeny may never be his Posterity; he may go out of the World less related than he came into it; and considering the frequent mortality in Friends and Relations, in such a Term of Time, he may pass away divers years in sorrow and black habits, and leave none to mourn for himself; Orbity may be his inheritance, and Riches his Repentance.
 
In such a thread of Time, and long observation of Men, he may acquire a Physiognomical intuitive Knowledge, Judge the interiors by the outside, and raise conjectures at first sight; and knowing what Men have been, what they are, what Children will probably be, may in the present Age behold a good part, and the temper of the next; and since so many live by the Rules of Constitution, and so few overcome their temperamental Inclinations, make no improbable predictions.

Such a portion of Time will afford a large prospect backward, and Authentick Reflections how far he hath performed the great intention of his Being, in the Honour of his Maker; whether he hath made good the Principles of his Nature, and what he was made to be; what Characteristick and special Mark he hath left, to be observable in his Generation; whether he hath Lived to purpose or in vain, and what he hath added, acted, or performed, that might considerably speak him a Man.

In such an Age Delights will be undelightful and Pleasures grow stale unto him; Antiquated Theorems will revive, and Solomon’s Maxims be Demonstrations unto him; Hopes or presumptions be over, and despair grow up of any satisfaction below. And having been long tossed in the Ocean of this World, he will by that time feel the In-draught of another, unto which this seems but preparatory, and without it of no high value. He will experimentally find the Emptiness of all things, and the nothing of what is past; and wisely grounding upon true Christian Expectations, finding so much past, will wholly fix upon what is to come. He will long for Perpetuity, and live as though he made haste to be happy. The last may prove the prime part of his Life, and those his best days which he lived nearest Heaven.

(...)

§29. Think not thy time short in this World since the World it self is not long. The created World is but a small Parenthesis in Eternity; and a short interposition for a time between such a state of duration, as was before it and may be after it. And if we should allow the old Tradition that the world should last Six Thousand years, it could scarce have the name of old, since the first Man lived near a sixth part thereof, and seven Methusela’s would exceed its whole duration. However, to palliate the shortness of our Lives, and somewhat to compensate our brief term in this World, it’s good to know as much as we can of it; and also, so far as possibly in us Lieth, to hold such a Theory of times past, as though we had seen the same. He who hath thus considered the World, as also how therein things long past have been answered by things present, how matters in one Age have been acted over in another, and how there is nothing new under the Sun, may conceive himself in some manner to have lived from the beginning, and to be as old as the World; and if he should still live on ’twould be but the same thing.

To Keep our Metaphysics Warm
—oOo—

What Makes a Classic a Classic?—We do

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This is part of a discussion in the LinkedIn Shakespeare group—on why should Shakespeare be the greatest author, as century after century passes:

I have got a partial answer to the question "How is it that this man Shakespeare after four hundred years is still the world’s most popular author? Divine inspiration?". As foreword to my answer I will readily grant that Shakespeare is the best writer in the world, at least the best I have read myself, insofar comparisons in this area make any sense, which they do only up to a point. But, let those who doubt this learn to read, and then to reread Shakespere. With many of those worth arguing with I wouldn’t need to go on debating after the experience. So much by way of prelude.

Now for the skeptical, Museless, Greatnessless part of the argument. The issue of "why are the great classics still the great classics" is explained in part by a communicative dynamics of information feedback. I am assuming that by ’the most popular author’ we are speaking of the most popular enduring author, not of the latest marketing phenomenon which will be, following the same inflexible logic, a nine days’ wonder. Classics are there to stay, not (just) because of their inherent greatness, because they are classics: the dynamics of cultural communication privileges certain texts in the sense of "certain modes of using texts", and there are some literary games (critical, interpretive, educational, etc.) that can only be played with this kind of ball, a classic. A classic which has been made, not just self-schooled and self-scanned, pace Arnold: classics are not just self-made men. A classic is made by his work, I’ll have to keep repeating that, and by a dynamics of commentary, reference, intertextuality, adoration, cultural shibboleths, etc., which is the work of a whole culture or cultural complex. In that sense only, "the man of Stratford" is not the real author of his works—we all are. We are building Shakespeare here, or at least propping him up, simply by considering this question, however skeptically.

I have distinguished this informational feedback phenomenon which takes place around a classic from that which takes place around Dan Brown etc.—not that there isn’t a canon of bestsellers, by the way! Well, now I have to admit that the cross-currents are different, but the informational vortex does have a similar shape after all. Classics and bestsellers are, all of them, much ado about something, a something which is little better than nothing if we leave out the much ado.

Witness all the good books unread and uncommented on the shelves.

 

La narración no fiable

 

The Globe Rises

The Globe Rises

Capítulo 6 de 1599: A Year in the Life of William Shakespeare, de James Shapiro ( Londres: Faber and Faber, 2005).

(Capítulo 5: Band of Brothers)



En 1599, mientras se construye el nuevo teatro del Globe, Shakespeare vive también allí, en Bankside, orilla sur del Támesis, barrio populachero de las afueras. Shapiro cree que Shakespeare daría consejos sobre la construcción del teatro, por su proximidad y porque la estructura del escenario condicionaba qué tipo de escenas podía escribir. Mal sitio para construir, húmedo y maloliente; el carpintero Peter Street tuvo que atenerse a las dimensiones del desmantelado Theatre, pues utilizaban sus vigas. 72 pies de diámetro, con el escenario orientado para que cayese en sombra por la tarde. La construcción tuvo lugar entre marzo y julio; Shapiro observa que para que las heladas no estropeasen la unión entre los ladrillos, habría que esperar a que no helase. Y luego, rápido, a que no se inundasen los cimientos con las crecidas de primavera... La construcción no podía ser endeble, pues la gente se hacinaba y no faltaron accidentes mortales por derrumbamiento en los teatros londinenses de la época—en 1599 mismamente. Mientras, desde el 20 de enero estaban enzarzados en la batalla legal contra Giles Allen, propietario del solar de The Theatre, que los había denunciado por asaltar y desmantelar "su" propiedad.

La competencia teatral estaba fuerte, con los Admiral’s Men justo al lado, en The Rose (auque pronto construirían The Curtain en el norte de Londres), con The Swan también en Bankside, las tabernas como The Boar’s Head, las compañías de niños... Blackfriars, teatro interior en la City, pertenecía a los Burbage ya, pero no lo podían utilizar porque se había prohibido las representaciones de actores adultos allí desde 1596. Ahora lo alquilarían durante unos años a una compañía teatral de niños, de esos que estaban tan de moda que merecen una queja de Shakespeare en Hamlet, cuando Rosencrantz y Gildenstern le dan al príncipe noticias no precisamente de Dinamarca o Alemania, sino de los escenarios de Londres. Para Shakespeare, amenazaban con competencia desleal a los actores profesionales, e incluso al Globe, "Hercules and his load too" (II,ii, 341-62).  Y eso que sólo hace un año el gobierno (el Privy Council) había decretado que sólo dos compañías podrían actuar en Londres—la compañía de Shakespeare, los Chamberlain’s Men, y la que fue de Marlowe, los Admiral’s Men de Henslowe.  Un teatro estable era necesario para asentar la compañía y especializarla en obras complejas como iba a hacer Shakespeare—tanto en papeles principales como en papeles femeninos para niños cuyos nombres desconocemos.

Describe Shapiro el laborioso proceso de construcción de la época, con ensamblaje cuidadoso de vigas irregulares, paneles de muro prefabricados, y refuerzos suplementarios, eso en cada una de las múltiples caras del polígono del Globe. Y luego las galerías, escaleras internas, bambalinas, escenario... "The Globe was the first London theatre built by actors for actors, and Shakespeare and his fellow-players would have worked with Street closely during the setting up, especially on last-minute decisions about the tiring house and stage" (131). Los Burbage tenían la experiencia de cuando su padre, también carpintero constructor ("joiner") dirigió la construcción de The Theatre en 1576—aunque lejos quedaba eso. Luego la decoración, en especial en el escenario, y el acabado exterior con recubrimiento para imitar una construcción de piedra. El mismo Street sería contratado por Henslowe para construir The Fortune en enero de 1600. (Ese contrato sobrevive, y podemos deducir, por las referencias que allí se hacen al Globe, bastantes características de este último). Junio y julio fueron buenos meses de verano: buenos para enyesar y pintar, y terminar el Globe.

Shakespeare, mientras, habiendo estrenado Enrique V en el Curtain, preparaba desde marzo la obra con la que se estrenaría en el Globe este verano, Julio César.

Capítulo 7: Book Burning

 

Band of Brothers

Band of Brothers

Capítulo 5 de 1599: A Year in the Life of William Shakespeare, de James Shapiro ( Londres: Faber and Faber, 2005).

(Capítulo 4: Un sermón en Richmond).


A finales de marzo de 1599, los Chamberlain’s Men estrenan Henry V en el teatro Curtain, al norte de Londres (el Globe no estaba aún construido).  Se escribe sobre el trasfondo de una obra anterior bien conocida para Shakespeare y su público, The Famous Victories of Henry V, pero (como sucederá en Hamlet) Shakespeare impone a su público la tarea de ver la nueva obra con la antigua en mente—en particular, introduciendo aquí las realidades desagradables de la guerra, eludidas en la obra anterior. Y también la alusión al presente, a la campaña de Irlanda que estaba emprendiendo por esos días el duque de Essex. Es significativo que en el último acto, al saludar la reina de Francia al rey Enrique, lo llame (por error de Shakespeare) no "brother England" sino "brother Ireland", un error revelador para Shapiro: "for anxiety over pure and hybrid national identity runs through the play even as it preoccupied those who wrote about England’s Irish problem" (100).  La situación precaria de las tropas de Henry en Francia recuerda las quejas por el inadecuado equipamiento del ejército de Irlanda. Y en el prólogo al acto V se alude al posible retorno inminente de Irlanda de Essex, "Bringing rebellion broached on his sword"—comparándolo con Enrique V y con Roma recibiendo a César, si bien se aclara prudentemente que la auténtica equivalencia de la comparación sería con "nuestra emperatriz". Esta alusión es inquietante: Julio César volvía a Roma para hacerse con el poder. Esto en un contexto en el que había tensiones entre el conde y la Reina, y murmuraciones de complots para la sucesión, y de las ambiciones e impaciencia del conde... vamos, que no se sabe bien qué tipo de rebelión es esa que trae el Conde ensartada en la espada, si la de los irlandeses o la suya propia. Es curioso que en Enrique V uno de los antepasados históricos de Essex, Richard el conde de Cambridge, es un traidor que se vende al enemigo y es descubierto y ejecutado. En Sir John Oldcastle se aludirá más claramente a los motivos dinásticos, el relegamiento de la casa de York, que movieron a Cambridge; e incluso en la obra de Shakespeare, es el rey quien dice que Cambridge se ha vendido por dinero, acusación que el conde matiza o rechaza (cosa que Shapiro pasa por alto). En todo caso, si hay en la obra de Shakespeare alguna alusión a las aspiraciones dinásticas de Essex al trono de Inglaterra, está muy prudentemente velada, sólo para quien conozca las fuentes históricas.

Es posible que la reina nunca tuviese que oír estas alusiones a Essex: no hay datos de que se representase la obra en palacio estos meses, y para fin de año la situación política lo haría imposible. La versión impresa en 1600 elimina los Coros, y toda alusión problemática a Essex, Irlanda, Escocia y a las intrigas eclesiásticas a favor de la guerra. Sólo en el First Folio de 1623 reaparecería la versión original de Shakespeare. Sí se representó la obra ante James I una vez—seguramente podando las alusiones a la "comadreja escocesa" que ataca a traición.

¿Y cómo ve Shapiro la ideología de la obra, que ha dado lugar a interpretaciones tan contradictorias, con visiones patrióticas o cínicas del rey?

Those seeking to pinpoint Shakespeare’s political views in Henry the Fifth will always be disappointed. The play is not a political manifesto. Shakespeare resists revelling either in reflexive patriotism or in a critique of nationalistic wars, though the play contains elements of both. Henry the Fifth succeeds and frustrates because it consistently refuses to adopt a single voice or point of view about military adventurism—past and present. (104)


Así pues, lo que tenemos es un juego irresoluble de voces y perspectivas enfrentadas. La obra no va en realidad de la guerra, sino de cómo se ve, de las opiniones sobre ella. Hay pocas escenas de guerra, pero "all the debate about the war is the real story" (105). Varias de esas voces pertenecen al propio rey, que representa varios papeles: líder guerrero inspirado, dirigente aislado, comandante despiadado, cortejador de la princesa...  La teatralidad del poder y del liderazgo, y la reflexión sobre ella, es central en esta obra.

Shakespeare also knew enough from observing Elizabeth that the successful monarch was one with an intuitive sense of theatre, one who not only knew how to perform many roles but who also knew (like Henry V) how to steer others into playing less attractive parts. Henry turns out to be a lot like Shakespeare himself: a man who mingles easily with princes and paupers but who deep down is fundamentally private and inscrutable. (105)


Es interesante el uso del coros comentando y marcando el ritmo de la obra. Seguramente, especula Shapiro, fueron añadidos al final. El coro anticipa y así quita cierta tensión de suspense, pero a cambio surge la tensión entre lo que dice el coro y lo que efectivamente vemos en escena—que no es lo mismo: para Shapiro esto es el auténtico conflicto de la obra, más que la guerra entre franceses e ingleses.  Es el conflicto de voces entre la propaganda oficial y lo que se ve en la realidad.  Especialmente llamativo es el contraste del patriotismo del coro con los personajes de baja estofa que ocupan la acción secundaria—Pistol, Nym, Bardolph... Es una historia de desencanto muy acorde con el desarrollo de la campaña irlandesa de Essex. (Nos recuerda Shapiro que un poema patriótico sobre esta campaña, "The Fortunate Farewell to the Most Forward and Noble Earl of Essex", de Thomas Churchyard, no llegó a publicarse porque desentonaba ya demasiado con el curso de los acontecimientos).

Curiosa y extraña también la combinación de nacionalidades "británicas" aliadas en el campo de Henry contra los franceses—incluyendo a un irlandés. Hay también un escocés, cosa contradictoria en la obra (y ajena a la historia) visto que se ha denunciado a las comadrejas escocesas que atacarían Inglaterra mientras estaba su ejército en Francia... algo que para Shapiro es "uncharacteristically impolitic on Shakespeare’s part", dado que el rey escocés era conocido como el principal aspirante a la sucesión de Elizabeth (y ya vemos que estas alusiones hubieron de desaparecer pronto). Y parece una corrección deliberada de la historia el énfasis en los galeses, que como los escoceses en realidad lucharon junto a los franceses, pero aquí en la persona de Fluellen están con Enrique V, a quien se le recuerda su origen galés. Y la guinda viene con el irlandés Macmorris, un anglo-irlandés, luchando en el bando inglés, y denunciando a sus compatriotas (pero no coetáneos: los rebeldes irlandeses contra los que lucha Essex) como "a villain, and a bastard, and a knave, and a rascal"—¡a menos que se refiera Macmorris a los que critican a su nación!

En fin, que parece que Shakespeare hace patria a su manera, pero de maneras un tanto confusas o desacertadas a veces.  Hay mucho interés en la obra en diferentes acentos y dialectos, aparte de las escenas que alternan francés e inglés; el lenguaje de Pistol en concreto es una suma inconexa de retales lingüísticos de segunda mano. Esta ansiedad lingüística va unida a una preocupación por la estabilidad o la pérdida de la identidad nacional, en otra tierra o al mezclarse con otra raza; alusiones a la violación, a la cría y agricultura, a injertos, matrimonios mixtos...: "Conquest, national identity, and mixed origins—the obsessive concerns of Elizabethan Irish policy–run deep through Henry the Fifth and Sharply distinguish it from previous English accoutns of Henry’s reign" (112).  El sueño final de Henry de una unión anglo-francesa que luche contra el Turco se inmediatamente desmentido por el Coro, que nos recuerda las divisiones y guerras civiles que siguieron.

Y por último está el problema de los soldados veteranos, indeseables como Pistol.  Henry promete que su ejército será una banda de hermanos, una ilusión de desaparición de las barreras sociales, pero en el recuento de muertos tras la batalla ya se distingue cuidadosamente entre nobles y plebeyos. Y la escena final con la tomadura de pelo al soldado Williams, que era el igual del rey sólo mientras éste iba enmascarado y se le podía retar, deja claro que las diferencias sociales seguirán donde están: que una cosa es la retórica, las promesas y la propaganda de los líderes, y otra la triste realidad que nos llueve encima.

Poco después del estreno de Henry V partía el ejército de Essex, con un mal augurio: una tormenta repentina salida de la nada, un mal augurio del que Shakespeare tomaría nota en Julio César, donde se nos dice que estos prodigios climáticos "are portentous things / Unto the climate that they point upon".

Capítulo 6: The Globe Rises

La fierecilla domada

La fierecilla domada

Nos vamos al Teatro Principal a ver la última versión de The Taming of the Shrew en español, arreglada y traducida por Diana de Paco. Para mí pasa sin pena ni gloria, aunque los chavales Abo e Ivo se lo pasan bien—ya pueden, que les cuesta como cinco cines juntos... y aún se pregunta la gente por qué no vamos al teatro.

La cosa deja un tanto que desear por aquí y por allá; la escenografía no tiene ni encanto ni misterio, y el trabajo de los actores es muy al estilo de la escuela española, ya se sabe, mucho revoloteo inútil, mucho manotazo a los huevos y embate de caderas para subrayar el texto. Y con poca distinción de los personajes. A veces la elección de movimientos era confusa, como cuando Petrucho al final "manda decir" a Catalina que venga, y en realidad se lo va a decir él mismo; o con muchas medias peleas y tortazos mal resueltos teatralmente.

Y también queda confusa la política sexual de la obra, que ya se sabe que es incorrecta y hay que matizarla o ironizarla de alguna manera, con resultados siempre problemáticos. No es que sea mala solución la que se elige: después de la doma de Catalina, en lugar de triunfar al final escuchándola recitar su discurso de sumisión, Petrucho se queda solo en escena leyendo él su discurso, que empieza a parecer un delirio o fantasía masculina. Al final esta fantasía se funde con la fantasía teatral que ha vivido Sly, y Petrucho se convierte otra vez en Sly, con quien dobla papeles. Lo que no queda muy claro es cómo Sly se mete en el papel de Petrucho para empezar, pero bueno... es una manera de incorporar al tema central de la obra la idea de "la vida es sueño" del marco inicial, en lugar de suprimir ese marco sin más como hacen muchas versiones. Y de paso así se cierra el marco, que queda en la obra original de Shakespeare sin cerrar, una cosa a la vez sugerente e inconveniente.  Aquí el sueño de grandeza de Sly se ve ridiculizado igual que el sueño de Petrucho de que el hombre domina y domeña a las mujeres... y si así se contradice el sentido básico de la obra, pues qué se le va a hacer, es que no hay quien haga esta obra tolerable hoy más que poniéndola entre comillas.

Más interesante, quizá, corriendo los tiempos que corren, hubiera sido relacionar la cuestión explícitamente con la violencia de género—se hubiera prestado a tratamiento más inventivo en cuanto al tono y la actuación.  O resaltando los aspectos grotescos del patriarcado y machismo que respira la obra...  Hubiera requerido distanciarnos más de los personajes, pues todos (menos Catalina, claro) comparten la idea básica de la sumisión femenina. Aquí se elige seguir la corriente a la obra, y hacerla graciosa, hasta la inversión final de sentido… un poco nadar y guardar la ropa, aunque también lo hace Shakespeare a su manera, con su ambivalencia hacia las mujeres enérgicas.

Me ha llamado la atención también la capacidad de esta obra para introducir teatro dentro del teatro en un lugar un tanto inesperado, en las narraciones. Muchas de las cosas "divertidas" no se ven en escena sino que las narran unos personajes a otros. Igual valdría más desarrollar estas narraciones a modo de interpretaciones metadramáticas, con el personaje narrador "haciendo teatro" un poco a lo Brecht, con intercambio de papeles. Pero en fin, ya hay bastante teatro dentro del teatro con las payasadas de Petruchio, y Caterina siguiéndole la corriente, y con el intercambio de papeles con la historia de Tranio y Lucencio y su padre, y los falsos tutores y maestros de música que cortejan a Blanca... como siempre, en Shakespeare se superponen los niveles de interpretación, y se ven varias obras de teatro por el precio de una. Menos mal.

Zaragoza, Teatro Principal. Prod. Mariano de Paco / Tecnifront / Pérez y Goldstein. Los papeles principales están interpretados por Alexandra Jiménez (Catalina) José Manuel Seda (Sly y Petrucho), Mario Martín (Señor y Bautista), Carla Hidalgo (Blanca), David Alarcón (Hortensio) Pedro G. de las Heras (Gremio) Bruno Ciordia (Lucencio), Francesc Calderón (Tranio) y Óscar Oliver (Biondelo).
 


Un sueño de noche de solsticio

Nuestras vidas ¿son relatos?

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Esta es la primera conversación que empiezo en el grupo de Teoría Narrativa de Mi Literaturas.

Nuestras vidas, ¿son relatos? Obviamente lo son en una (auto)biografía. Quizá lo sean también en nuestros vídeos caseros, o en nuestras fotografías. Pero la narración es todavía más crucial. ¿La tenemos dentro, siempre? ¿Concebimos y vivimos nuestras vidas como procesos con una estructura narrativa? ¿Con capítulos, suspense, finales, muertes anunciadas? ¿Seremos acaso más narrativos de lo que pensamos, avant la lettre?
Más reflexiones aquí: http://garciala.blogia.com/2007/052202-out-of-character.php


Me responde Fran:
    Quizás una de las características que definen al escritor sea que se ve a sí mismo como un personaje de una obra aún no escrita o un telefilme no rodado. Alguien comentaba que su talento narrativo era consecuencia una dolencia: padecer irrealidad... Es decir que se reestructura lo evidente para comprender el mundo. En la propia obra uno está siempre de manera explícita o implícita y no siempre debido a un ego exacerbado sino más bien porque la búsqueda de un lugar propio en el rompecabezas de la vida así lo requiere.

    ▶  Y replico yo:
    Esto que dices me recuerda lo que dicen algunos escritores: "como no existía el tipo de libros que quería leer, tuve que escribirlos yo". Sí, quizá para interpretar el mundo, para acomodarlo a cómo debería ser, o para sacar a la luz una interpretación que ya se intuye pero a la que otros no parecen haber llegado a dar una forma satisfactoria. De todos modos no estaba pensando yo únicamente en los escritores (si bien la consciencia narrativa de la propia vida seguramente es mucho más acentuada en ellos, al menos en los escritores contadores de historias). Pensaba yo en la narratividad de toda vida. Pero en el caso del escritor, la cosa se complica con la intervención de la escritura. La escritura es a la vez instrumento más o menos directo de la narración de la vida, y también un acontecimiento importante en esa vida que se narra. Se crea ese grácil bucle reflexivo. Con lo cual hay que narrar, además de la historia que cuenta la novela, o el drama, o el poema, hay que narrar digo además la historia de cómo la novela o el drama o el poema llegaron a ser escritos, y cómo brotaron en la vida del escritor en tanto que actos: en tanto que soluciones imaginarias a problemas reales, quizá, o también quizá viceversa: en tanto que soluciones reales a problemas imaginarios...

 

▶ Fran:

Creo que te refieres a la reflexión dentro de obra que habla de la creación de esa misma obra, tanto en narrativa cine o cualquier otro arte. Desde Cervantes gustan esos bucles donde uno lee el mismo libro que el protagonista y que versa sobre sus avatares. Es un sueño formidable equiparar al ser real con el fantástico, un diálogo fascinante ¿acaso nuestra mente no conversa habitualmente con seres irreales?... y no sólo en los sueños, claro. De hecho nuestra percepción del mundo se basa habitualmente en presunciones que no son verídicas.

En cuanto a tu pregunta originaria, creo que las vidas en general no tienen la estructura de una obra artística; quizás sea deformación de quien frecuenta esos tipos de creación porque tendemos a observar las cosas con estructuras semejantes. Quien pruebe a hacer una obra se dará cuenta que en su elaboración hay que suprimir muchas cosas interesantes pero inadecuadas. Requiere un trabajo de selección y concentración para que tenga la armonía que requiere. En lo cotidiano hay muchímos espacios vacíos y eso hay que extirparlo, claro, para conseguir "la esencia" que se persigue...

 

▶  JoseAngel 

Dices "quizás sea deformación de quien frecuenta esos tipos de creación porque tendemos a observar las cosas con estructuras semejantes"... Touché. La deformación profesional nos pone gafas de colores, sí. Bueno, también queda la posibilidad de que precisamente por tener la percepción predispuesta a ver determinadas cosas, precisamente seamos más sensibles a ellas: la cosa funciona en las dos direcciones quizá. Las obras literarias, como dices, son en efecto más "poéticas" que la vida, y las narraciones literarias tienen una narratividad más intensa. Y sería un defecto aplicar esos patrones a la vida, tal cual. ¿Pero no lo hacemos, en mayor o menor medida, siempre? El problema sería el de la justa medida, tanto a la hora de ver la vida "literariamente" o "poéticamente" (o narrativamente), como a la hora de interpretar este elemento de imposición de forma en la vida, sin exagerarlo indebidamente.

De hecho, aunque la realidad sea más realista que la ficción y que la poesía, eso es en parte porque contiene en sí la poesía y la ficción, y su contraste con la realidad. Y precisamente muchos "realismos" o efectos de realidad en literatura, cine, pintura, etc., se basan precisamente en incorporar esa diferencia a la obra, en hacer obras que contienen obras—subrayando así el contraste entre las ficciones estéticas y la vida que las rodea. Don Quijote y sus novelas de caballería (no sólo anteriores al Quijote, sino internas a él) son un buen ejemplo.

Pero al crear este contraste, las obras realistas metaliterarias (o metaficcionales, metateatrales, metanarrativas...) introducen también una nueva dimensión estética, y, es más: una dimensión estética a la que la realidad extraliteraria se amolda fácilmente: el contraste entre el nuestras vidas y el arte con que intentamos darles forma.

Procesos, representaciones, narraciones, narratologías

 

New Trends in Translation and Cultural Identity

New Trends in Translation and Cultural Identity

New Trends in Translation and Cultural Identity. Ed. Micaela Muñoz Calvo, Carmen Buesa-Gómez and M. Ángeles Ruiz-Moneva. Newcastle upon Tyne: Cambridge Scholars Publishing, 2008.

A publication originating in our department, issued in late 2008—although the authors and editors have been working at it at least since our 2005 Susanne Hübner Seminar at the University of Zaragoza.

Thematic sections of the volume:  I. Cultural Identity, Ideology and Translation; II. Popular Culture, Literature and Translation; III. Translating the Media: Translating the Culture; IV. Scientific Discourse as Cultural Translation.

Contents:

  • Muñoz-Calvo, Micaela (U de Zaragoza). "Introduction: An Approach to New Trends in Translation and Cultural Identity."  1-7.
  • Wolf, Michaela. (U of Graz). "Interference from the Third Space? The Construction of Cultural Identity Through Translation."  11-20.
  • Alonso-Breto, Isabel (U of Barcelona). "Translating English into English as a case of Symbolic Translation: Language and Politics through the Body in Marlene Nourbese Philip’s She Tries Her Tongue, Her Silence Softly Breaks."  21-34.
  • Hagedorn, Nancy L. (SUNY Fredonia). "’With the Air and Gesture of an Orator’: Council Oratory, Translation, and Cultural Mediation during Anglo-Iroquois Treaty Conferences, 1690-1774."  35-45.
  • Penas Ibáñez, Beatriz. "The Identitarian Function of Language and the Narrative Fictional Text: Problematizing Identity Transferral in Translation per se."  47-65. (Hemingway, The Sun Also Rises).
  • Daldeniz, Elif. (Okan U, Turkey). "Expectations for Translators and Translation in Present-Day EU."  67-77.
  • Camps, Assumpta. (U of Barcelona). "Translation from Cultural Borders."  (Sandra Cisneros, Liliana Valenzuela).
  • Franco Aixelá, Javier. (U of Alicante). "Ideology and Translation: The Strange Case of a Translation Which Was Hotter than the Original: Casas Gancedo and Hammett in The Falcon of the King of Spain (1933)."   95-104.
  • Loupaki, Elpida (Aristotle U, Thessaloniki). "Shifts of Involvement in Translation: The Case of European Parliament Proceedings."  105-16.
  • Bandín, Elena (U of León, Spain). "Translating at the Service of the Francoist Ideology: Shakespearean Theatre for the Spanish National Theatre (1941-1952): A Study of Paratexts."  117-28.
  • Gómez Castro, Cristina (U of Cantabria). "Translation and Censorship Policies in the Spain of the 1970s: Market vs. Ideology?"  129-37.
  • Rioja Barrocal, Marta. (U de León). "Research Design in the Study of TRACE under Franco’s Dictatorship (1962-1969). Brief Comments on Some Results from the Analysis of Corpus 0."  139-50.
  • Uribarri Zenekorta, Ibon. (U of the Basque Country). "Ideological Struggle in Translation: Immanuel Kant in Spain."  151-61.
  • Seago, Karen. (London Metropolitan U). "Proto-Feminist Translation Strategies? A Case Study of 19th Century Translations of the Grimm Brothers’ ’Sleeping Beauty’."  165-84.
  • Molina, Silvia (Polytechnic U of Madrid). "Missed Connections: Re-Writing Anglo-American Feminism into Spanish."  185-93.
  • Karadag, Ayse Banu. (Turkey) "Religious Ideology and the Translations of Robinson Crusoe into [Ottoman and Modern] Turkish."  195-216.
  • Herrando Rodrigo, Mª Isabel. (U of Zaragoza).  "A Reflection on Adaptations of Gulliver’s Travels for Children and Teenagers in Spain During the Last Half of the 20th Century."  217-36.
  • O’Connor, Maurice Frank. (U of Cádiz). "Ben Okri as Cultural Translator."  237-47.
  • Muñoz-Basols, Javier. "Translating Sound-Based Humor in Carol Weston’s With Love from Spain, Melanie Martin: A Practical Case Study."  249-66.
  • Valero Garcés, Carmen. (U of Alcalá)). "Forging African Identity through Literature and Getting to Know It Through Translation."  267-87.
  • Ráez Padilla, Juan. (U de Jaén). "Seating at the Head of the Literary Table: Seamus Heaney’s Countercultural Redress in Beowulf: A New Translation."  289-98.
  • Zarandona, Juan Miguel. (U of Valladolid). "Silver Shadow (2004): The Arthurian Poems of Antonio Enrique or the Different Reception of a Translation and a Self-Translation."  299-309.
  • Izard, Natàlia. (U Pompeu Fabra). "Translating for Dubbing: A Third Degree Equation. An Analysis of Dubbings in Spain."  313-23.
  • Montes Fernández, Antonia. (U de Alicante). "Advertising Texts—A Globalised Genre: A Case Study of Translation Norms."   325-40.
  • Repullés Sánchez, Fernando. (U de Zaragoza). "Shrek: When Audiovisual Humour Becomes a Lingua Franca."  337-56.
  • Rox Barasoain, María. (U de León). "How ’Marujita Díaz’ Became ’Julie Andrews’: Idiosyncrasies of Translating Cultural References in the Filmography of Pedro Almodóvar."  357-67.
  • Saz Rubio, María Milagros del. (Polytechnic U of Valencia, Spain) and Barry Pennock-Speck (U of Valencia). "Male and Female Stereotypes in Spanish and British Commercials."  369-82.
  • González Pastor, Elena (U of Zaragoza). "From ’Stem Cell’ to ’Célula madre’: What Metaphors Reveal about the Culture."  385-96.
  • Martínez Lanzán, Gloria (U de Zaragoza). "The Language of Wine Tasting: Specialised Language?"  397-411.
  • Williams, Ian A. (U of Cantabria). "Translation Strategies and Features of Discourse Style in Medical Research Articles: A Corpus-Based Study."  413-32.
  • Florén Serrano, Celia, and Rosa Lorés Sanz (U of Zaragoza). "The Application of a Parallel Corpus (English-Spanish) to the Teaching of Translation (ENTRAD Project)."  433-43.

Información de la editorial:
http://www.c-s-p.org//Flyers/New-Trends-in-Translation-and-Cultural-Identity1-84718-653-X.htm

Gideon Toury: Some New (and Newer) Myths in Translation Studies

Un sermón en Richmond

Capítulo 4 de 1599: A Year in the Life of William Shakespeare, de James Shapiro ( Londres: Faber and Faber, 2005).

(Capítulo 3: Entierro en Westminster)
dial hand

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

El 20 de febrero, Shrovetide, tiempo de carnaval, justo antes de cerrar los teatros por Cuaresma, los Chamberlain's Men viajaron al sur de Londres, para actuar ante la reina en el palacio real.de Richmond. Shapiro especula que la obra representada fue una reposición de El sueño de una noche de verano, a la que le añadió Shakespeare este epílogo:

As the dial hand tells o'er
The same hours it had before,
Still beginning in the ending,
Circular account lending,
So, most mighty Queen, we pray,
Like the dial, day by day,
You may lead the seasons on,
Making new when old are gone.
That the babe which now is young,
And hath yet no use of tongue,
Many a Shrovetide here may bow,
To that empress I do now,
That the children of these lords,
Sitting at your council boards,
May be grave and aged seen,
Of her that was their father['s] Queen.
Once I wish this wish again,
Heaven subscribe it with 'Amen'.


Como señala Shapiro, debajo de los buenos deseos y cortesía servil "hay una ligera corriente de fondo, la sensación claustrofóbica de estar atrapados en el tiempo, el pensamiento incómodo de que Elizabeth todavía seguirá por allí dentro de medio siglo" (86). Shakespeare parece acudir a una experiencia personal, pues cuando nació él, Elizabeth ya reinaba. A Elizabeth no le gustaba que le recordasen su  edad; prefería que hablasen de su belleza, y la alusión a ella en A Midsummer Night's Dream como Diana era sin duda más satisfactoria. (Observaría yo que al margen de la reverencia explícita, hay con frecuencia una actitud ambivalente si no soterradamente hostil en la obra de Shakespeare hacia figuras que entre líneas podrían parecer semejantes a Elizabeth: mujeres guerreras, reinas autoritarias, etc. Algo a relacionar, quizá, con las persecuciones contra los católicos).

El día siguiente, el miércoles de ceniza, firmaban los principales miembros de la compañía el contrato de leasing del suelo del Globe Theatre en Londres con los propietarios del terreno, Cuthbert Burbage y Nicholas Brend; los accionistas eran Richard Burbage, Will Kemp, Shakespeare, Heminges, Phillips y Pope. Sin embargo, harían noche en Richmond el martes, y así Shakespeare podría haber escuchado el miércoles el sermón de Lancelot Andrewes en el palacio. En el sermón, el obispo aprobaba la expedición militar y rezaba por ella, algo que pudo inspirar la justificación teológica de la guerra en Enrique V, el "con Dios de nuestro lado" con que saluda el rey la victoria de Agincourt; y el énfasis que en la obra se encuentra en que los soldados deben ir a la guerra limpios de pecado. También, en parte, la oratoria del rey a sus tropas.

Había tensiones en la corte: caía el favor de Essex, a la vez que este reunía un ejército para la campaña en Irlanda, entre rumores de ineficacia y de corrupción entre los reclutadores. Su partido en la corte, los "milites", temían su derrota definitiva frente al partido "togado" de Cecil. Una carta de Robert Markham a su pariente John Harington, que acompañaba a Essex, avisándole de los peligros de sumarse a los planes particulares del duque, da buena fe de las especulaciones y habladurías que se hacían en estos días sobre Essex. Markham le aconsejaba a Harington silencio, discreción y prudencia en estas aguas difíciles.

Capítulo 5: Band of Brothers