Cine

Michael Clayton

En una semana he visto dos películas donde el argumento se clausuraba gracias a un teléfono móvil. En ambos casos había un malo/mala malísima falso falsísima, y el héroe lograba empapelarlo gracias a que en el último minuto está retransmitiendo por teléfono móvil (a la policía, a una grabadora) la conversación donde el malo se traiciona a sí mismo presumiendo de su superior credibilidad, o mostrando su cara mala, pensando que estaba en privado ante un impotente o molestia menor. Gracias a la tecnología de espionaje que ahora forma parte de nuestra indumentaria, el protagonista logra manipular los marcos de la interacción, hacer colisionar las múltiples caras del carota a desenmascarar, convertir el escenario privado en un espacio abierto a la vista de todos, o de la autoridad, y no sólo derrota a su enemigo sino que demuestra que este no está al loro de las nuevas tecnologías, que no las ha interiorizado aún (ni nosotros tampoco en el público, porque este tipo de argumento aún es posible).

Las películas en cuestión eran Twisted y Michael Clayton. En Michael Clayton, es Michael Clayton (George Clooney) el desenmascarador. Es un abogado con problemas de desvinculación familiar, divorciado, adicto al juego. Trabaja para una firma de abogados de primera, que son unos chorizos de primera—todos de alto standing y alta corbata, eso por supuesto. Pero el asunto es que le llevan la defensa a una compañía multinacional que va por ahí envenenando al personal a conciencia con sus productos agrícolas, una vez hecho el cálculo de costes/beneficios (los costes para otros, los beneficios para ellos).

Bien, pues Clayton/Clooney no es mucho mejor que la media en esta compañía. Sigue la política de la compañía, defiende a quien tenga que defender, y punto en boca. Se juega su dinero, lleva a su hijo al cole sin hacerle mucho caso, y a correr. Pero tiene una crisis cuando un socio clave de su firma (un tío brillante, en la crisis de los 60, con una previa historia de episodios neuróticos) "se vuelve loco": es decir, tiene una revelación súbita sobre la inmoralidad y estupidez de su vida, y empieza a dar escándalos, se despelota en público... y es más, decide sacar a la luz los trapicheos de los poderosos clientes, en lugar de defenderlos. Que se pasa al enemigo, vamos, lo que nadie quiere que haga su abogado...

Entra aquí otro personaje clave: la asesora jurídica de la multinacional, interpretada por Tilda Swinton, que ha contratado a la prestigiosa firma de abogados y no está dispuesta a que esto salga a la luz. Es una "mujer de carrera" o "carrierista", sin familia, workohólica, agresiva, cruel y tanática. La mala, vamos. El consejo directivo la ha contratado porque es eficaz y les hace el trabajo sucio del cual no quieren ni llegar a saber nada. Así que es ésta la que actúa por su cuenta (pero por el bien de la compañía y suyo, que es lo mismo, pues no tiene otros valores adicionales). Y actúa contratando a una compañía de seguridad-sin-límites, que primero espían a todo quisque, y llegado el momento reciben instrucciones de hacer "lo que sea" para poner fuera de la circulación al despendolado abogado. Así que lo matan eficazmente, simulando un suicidio. "Tenía problemas", etc. Lo que no sabía la Rottenmeier/Swinton, después de tanto pinchar teléfonos, es que le pudiesen a ella pinchar su conversación en directo.

En todo esto se ve mezclado Michael Clayton, primero intentando "razonar" con su colega despendolado (aquí Tom Wilkinson), que le resulta bastante más lúcido de lo que esperaba para haberse vuelto loco, y le mete dudas en el cuerpo. Pero duda, duda, porque tiene deudas terribles con mafiosos, y debe pedir un préstamo/adelanto a su firma (o sea: jurar pleitesía a su actual jefe (Sydney Pollack), y competir en eficacia y falta de escrúpulos con otros colegas tiburones). Así que también es una película articulada en torno a una elección ética / vital entre la indiferencia y el compromiso (como Leones por corderos). En un momento dado esto se representa gráficamente con Clayton sujetando en una mano el cheque que le acaba de dar su jefe y en otra las pruebas terribles que le había ido a presentar y que el otro no quiere ver—y no sabe qué hacer.

Pero se acaba de decidir cuando se entera de que los agentes de la Tilda vienen a por él, ahora que se han enterado de que sabe más de lo que debía. Le ponen una bomba en el coche, de la que se salva sólo porque tiene un momento de duda, una epifanía, se ha apeado en un campo para ver unos caballos hemingwaianos o cormacmaccarthianos, los caballos del vaquero que nunca será, símbolo de la pureza que deja atrás... y explota su coche tras él.

Ahora Clayton se convierte en vaquero, y entra directamente a por la Swinton, a la que ha calado—le graba la conversación incriminatoria, y hace que la arresten a ella y a todo el consejo de administración en plena reunión de negocios. Observemos que según el criterio de muchos jueces españoles, todo esto sería agua de borrajas, por haberse hecho sin mandato judicial, y es que aquí no está el patio para vaqueros. (Hasta al "padre coraje" aquél, ciudadano andaluz que se infiltró en la banda de los asesinos de su hijo para grabarles pruebas del crimen...  le echaron para atrás las grabaciones en el juzgado). ¿Grandeza del sistema americano? Para nada: resulta que si Clayton consigue que la policía y la justicia funcionen, es porque tiene un hermano comisario—con el que no se llevaba bien, pero el futuro promete mejor. También se reconcilia al final, ahora ha hundido a su firma y que va huyendo de su pasado, con otro hermano perdulario que tenía. Mucha familia, parece decirnos la película, que sin ella el sistema se va a la ruina siguiendo la ley de la oferta y la demanda.

Es sintomático que la Swinton sea soltera y sin novio y sin amigos ni vida ni interés familiar discernible (ni sexual, aunque aquí nadie lo tiene, no hay intriga erótica). La perfecta mujer de empresa, disponible para todo. Supongo que alguno acusará a la película de antifeminista, por criticar a esta mujer de fuerte carácter y drásticas decisiones, pero feministas thatcherianas-castigadoras como ésta, mejor que te caigan bien lejos. (Y para colmo la pobre es sufridora e insegura, ensayando interminablemente ante el espejo sus intervenciones ante la prensa o ante el consejo de administración, y tan tensa que parece que se le vaya a saltar una vena de la sien—la Swinton, genial actuación; los principales actores son todos muy buenos).

Me ha gustado la manera en que se representa el reparto de responsabilidades y la cadena perversa de colaboración con el mal. Los directivos permiten la comercialización de productos tóxicos sin ninguna intención deliberada de dañar a nadie: sólo quieren ganar dinero, y no probablemente no dedican ni dos minutos de tiempo a planificar el mal. El manejo de la mierda y la toma de decisiones le toca a la spin doctor de la Tilda, eficaz profesional, y que será malvadísima, pero que se limita a decirles a sus eficaces matones que "hagan lo que tengan que hacer", y casi ni le sale decírselo—todo entre medias palabras, sobreentendidos y eufemismos. (¿Los muertos intoxicados? Son sólo gente que pleitea contra la empresa, un problema a controlar). Los abogados, son gente eficaz, sin más, defienden a sus clientes lo mejor que pueden. Y los matones no son unos criminales así de la baja vida, sino una compañía de seguridad y servicios especializados: hacen unos asesinatos eficaces y clínicos, y sin la menor animadversión contra nadie. Todo en aras de la mayor eficacia laboral, aquí los únicos malos profesionales son Clayton y su colega, el que destapa la cacerola—y no tardan en quedarse sin empleo, faltaría más.

También está bien llevada, por otra parte, la cadena contagiosa de la ética: la manera en que la crisis de conciencia de su colega (Wilkinson) y su toma de postura, precipita el cambio en Clayton/Clooney.

Otro rasgo llamativo de la película es la estructura temporal: comienza con un viaje de negocios de Michael Clayton durante el cual le vuelan el coche, y luego vuelve atrás cuatro días para presentarnos los antecedentes, y repite la misma escena (ya casi al final de la película)—con lo cual la vemos con otra perspectiva. (Observemos que los términos flashback o flashforward están propiamente hablando fuera de lugar, ya que lo que tenemos es una analepsis objetiva continuada que vuelve a alcanzar el punto inicial del relato primero, repitiendo la escena inicial y siguiendo más allá del punto de inserción de la retrospección, con una alteración de la estructura perspectivística, pues ahora conocemos también el punto de vista de los asesinos). El efecto es interesante. Lástima que se haga sobre un hecho en realidad colateral como es el atentado frustrado contra Clayton, y no con alguna escena más sustancial o en la que la repetición / reinterpretación aporte más interés psicológico.

Pero en suma, película intensa, bien llevada, bien interpretada. Vuelve el hombre, liberado de su bufete, y vuelve la familia. Pero todo esto es antisistema, en la América en la que vivimos. Vale para un día de furia, o de cine, pero hay tantos días de trabajo...

Michael Clayton. Writer and dir. Tony Gilroy. Cast: George Clooney, Tom Wilkinson, Tilda Swinton, Michael O'Keefe, Sydney Pollack, Denis O'Hare, Austin Williams. Music by James Newton Howard. Cinemat. Robert Elswit. Ed. John Gilroy. Prod des. Kevin Thompson. Art dir. Clay Brown. Exec. prod. Goerge Clooney, James A. Holt, Anthony Minghella, Steven Soderbergh. Prod. Jennifer Fox, Kerry Orent, Sydney Pollack, Steve Samuels. USA: Samuels Media / Castle Rock, Mirage / Section Eight, 2007.

In Good Company

Family Man

Tras mucho insistir los niños, les llega para Reyes la película de los Simpson.  Que empieza fuerte, con un corto de Rasca y Pica, y con Homer diciéndonos que todos los que pagan por ver esto que echan gratis en la tele son unos pringaos.  

Y desfilan buena parte de los personajes de la serie, cada cual con su rinconcito en un argumento en el que el Malo Malo es el gobierno republicano, y Homer salva a Springfield de la destrucción a que lo condenaban los servicios secretos, después de haberlo puesto en peligro él mismo a la ciudad, al emporcarla de mierda de cerdo tóxica.

En conjunto le ha quedado bien la película al ejército de guionistas (al éxito me remito) y nos reímos como tontos con las gamberradas de Homer, esa parodia del padre de familia en el que a veces nos reconocemos demasiado—si hemos de juzgar por las miradas que nos echa nuestra Marge local en ciertas escenas críticas.

Homer en principio se desentendía del destino de la ciudad, encerrada bajo una cúpula irrompible y luego amenazada por una bomba con cuenta atrás—y se lleva a su familia a Alaska a empezar una nueva vida. Pero Marge y Lisa, los elementos responsables de la familia, quieren salvar la ciudad, y lo dejan. Ante la amenaza de perderlas, Homer se convierte en un héroe de acción y consigue echar la bomba fuera de la ciudad.

No por nada el nombre de Homer significa el que crea hogar. Homer, sweet Homer, macho adulto blanco/amarillo y centro por tanto de la serie, basa su comicidad en ser irresponsable sin límites, egoísta y zafio hasta allá, y dado a la gratificación inmediata sin más contemplaciones. En todo, menos en lo que a su matrimonio atañe: quizá quizá en algún episodio que no conozco, Homer se haya extralimitado en alguna aventurilla extramatrimonial, supongo, pero será en todo caso para llevarlo al arrepentimiento y resaltar su carácter fundamental de marido devoto. La lujuria o la infidelidad no están en la lista infinita de sus impresentabilidades, por alguna razón que se nos escapa. Y añadamos a eso el misterio insoluble básico en el que descansan los Simpson, a saber, cómo la medianamente razonable Marge aguanta a su Homer de infrahumanos instintos. Y es que "es su hombre"—otra lección entre líneas, como quien no quiere la cosa...

Con este planteamiento de base ya en la serie, no es de extrañar que la película sea una loa a la célula matrimonial, y que esta institución quede en lo fundamental exenta del sarcasmo corrosivo, humor negro y escepticismo que se aplica a todo lo demás. En la adaptación a la gran pantalla y público "familiar" (que supongo que en realidad será el mismo de la tele) se han suavizado aspectos potencialmente ofensivos del humor de la serie, como el tratamiento del Reverendo, o la figura del creyente Flanders, que en la serie es objeto de burla y aquí en cambio es un modelo de comportamiento para Homer, y casi adopta a un Bart deprimido por lo inadecuado de su figura paterna. Pero Homer se pondrá a la altura y se convierte en el Padre-ídolo de Bart, dejando de ser un colegui irresponsable.

Al proyectar la sátira sobre un argumento básico de película de aventuras, también se convencionaliza y dulcifica la ideología de la serie. Lisa descubre el amor, una parodia de amor ideal que no es sino un amor ideal; al igual que la parodia de regeneración y heroísmo de Homer se confunde con una auténtica regeneración y heroismo. Y como en el más clásico cine conservador de Hollywood, las parejas en riesgo de divorcio se recomponen, y el matrimonio contra viento y marea regenera la comunidad social.

En fin, que entre eructo y eructo, se nos transmite una subrepticia ideología por lo bajini: los Simpson nos enseñan (y ahora más que nunca) virtudes cívicas, responsabilidad social, ética marital, y valores familiares. Vivir para ver.

The Simpsons the Movie. Dir. David Silverman. Written by James L. Brooks, Matt Groening, Al Jean, Ian Maxtone-Graham, George Meyer, David Mirkin, Mike Reiss, Mike Scully, Matt Selman, John Swartzwelder, Jon Vitti.  Animated feature; voices by Dan Castellaneta, Julie Kavner, Nancy Cartwright, Yeardley Smith, Hank Azaria, Harry Shearer and A. Brooks. Music by Hans Zimmer. Coprod. Jay Kleckner. Prod. superv. Richard Rayni. Prod. James L. Brooks, Matt Groening, Al Jean, Mike Scully and Richard Sakai.  Twentieth Century Fox / Gracie Films / Matt Groening, 2007. Spanish DVD: Los Simpson la película. Fox 20th Century Fox España, 2007.

Leones por corderos

Como Nicolas Cage en Leaving Las Vegas

A veces los dioses por reirse de nosotros nos conceden nuestros deseos; otras veces, también por reirse, nos los niegan, como a Amaral en este vídeo:

 

Triste, pero anda que si llega a conseguir sus deseos y morir por vos... Mejor seguir viendo la tele.

 

 

(Vaya, me suprimen el videoclip de Amaral donde le dan plantón en su cena casera... Aquí está la canción, anyway):

 

Y veo en efecto en mi teleordenador Leaving Las Vegas,película bien llevada en algunos aspectos, pero basada en unos personajes absurdos, que se dejan arrastrar por sus adicciones e impulsos irracionales, hasta la propia destrucción sistemática de su vida y la muerte en el caso de Nicolas Cage. Se nos invita a admirar el amor conmovedor, y la posibilidad del sacrificio aun en las situaciones más tiradas (—su amiga prostituta hace el amor con Cage in articulo mortis, por hacerle un último favor, aunque tenía sus partes laborales malheridas, pues venía de sufrir una triple violación). Pero la belleza de estos dolorosos sacrificios queda empañada un tanto por la profunda estupidez e inmoralidad de las elecciones fundamentales de los protagonistas. Bastaría con poner a una actriz gordaburra y bizca en el papel para ver el argumento en sus auténticas dimensiones éticas.

Pero la película precisamente las emborrona: aparte de presentar a la pareja "objetivamente" en sus circunstancias, juzga, y elige, y lo que elige es presentarla como una pareja romántica trágica; y, como hacen ellos, da por supuesto o implanteable el paisaje de fondo sobre el que se desarrolla la historia amorosa, las compulsiones que mueven a los personajes. Película sobre adicciones suicidas, y hecha a medida de los adictos y suicidas, para su mayor dignidad, una vez perdidos de vista mejores ideales. (De hecho John O’Brien se suicidó tras vender los derechos de adaptación para su novela).

Cage se suicida ni sabemos por qué (porque le deja su mujer, o quizá hace que le deje su mujer para suicidarse, y lo de beber es una excusa...). Lo suyo es una adicción terminal al suicidio por delirium tremens. La chica también es adicta, a la prostitución, y al juego, y aún peor, al psicoanálisis, porque la adicción pierde su honesto nombre cuando en medio de tanto análisis ni se plantea la moza la posibilidad de bajar el nivel de vida para coger un trabajo menos remunerativo. Deja, deja, que eso de madrugar e ir a currar.... mejor quejarse de los gordos peludos y babosos que le tocan esta noche. Pobre chica, una tragedia, como el Cage con su proyecto de matarse a lingotazos de ginebra. Tragedias de esas que elige uno voluntariamente. Cuánto más trágicas, ¿no? que si sólo te aterrizasen encima porque sí, como una teja.

De hecho, eso es el ingrediente que salva a la película, esta dosis de tragedia por insuficiencia, o de bien desaprovechado por el desarreglo fundamental de sus personalidades: el amor que sienten uno por otro está bien, es lo único salvable de sus vidas, pero es una pasión subordinada a otras fuerzas y pasiones mucho más poderosas e irresistibles: la pasión por el riesgo, por la autodestrucción, por la autodegradación masoquista, o por el dinero fácil.

O es un amor subordinado a la inercia sin más, que dada una pendiente suficiente, tiene más fuerza que cualquier pasión.

Leaving Las Vegas. Dir. Mike Figgis. Written by Mike Figgis. Based on the novel by John O’Brien. Cast: Nicolas Cage, Elisabeth Shue, Julian Sands, Richard Lewis, Steven Weber, Valeria Golino, Graham Beckel, Carey Lowell, B. Lee Ermey, Mariska Hargitay, Laruie Metcalf, Julian Lennon, Lou Rawls, Ed Lauter, Xander Berkeley, Susan Barnes. Music by Mike Figgis, vocals by Sting. Prod. Ula Cazes and Annie Stewart. USA, 1995.

Deseos de ser piel roja

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Soy leyenda

Antes de que alguien me diga que esta vez me he pasado, aclaro que hablo de la película de Will Smith. Está basada en un clásico de la ciencia ficción (Richard Matheson, I Am Legend). Y pertenece a un subgénero especialmente visible esta temporada: la ficción apocalíptica. Hasta en este blog ha estado de moda el tema: por ejemplo en este post sobre la extinción súbita de los dinosaurios y de los humanos.

También está visible para mí porque me acabo de leer The Road, de Cormac McCarthy, que tiene un planteamiento casi análogo, si bien más realista. Después de una catástrofe nuclear, los escasos supervivientes en un mundo muerto viajan no se sabe donde, a lo largo de una carretera donde el hombre es un hombre lobo para el hombre. Por efecto de la falta de recursos, de la pura necesidad, y de la naturaleza humana.

Más inmediato es el embrutecimiento ambiental en Soy Leyenda, donde un virus ha exterminado al 99% de los humanos y ha convertido a una minoría en monstruos enloquecidos. Y además está Will Smith. O sea, que es una película de zombis (zombis blancos skinheads) porque además sólo salen por la noche. Y ya se sabe lo que dan de sí las películas de zombis, a los que hay que mantener atrancados fuera de la puerta, rematar a golpes crueles, etc. La pura gimnasia de luchar contra estos zombis desplaza el interés central de la película—aunque las escenas de violencia son extraordinariamente efectivas, y no de despreciar. Aunque la película está clasificada para todos públicos, mi acompañanta pasó media película oculta tras las butacas y exigió al salir la devolución de media entrada, pues para ella había media película imposible de contemplar. La tensión se mantiene tanto para Will Smith como para la espectadora oculta tras la butaca. Y donde el guión flojea, eso se hace con trabajo inventivo de dirección y cámara. Muchas escenas, de violencia o no, están filmadas de manera inventiva. Pongamos la escena en que Will ha de matar a su fiel perra, a la que han mordido los perros zombis: se muestra cómo la estrangula sólo enfocándole la cara a él. Y la espectacularidad está asegurada, en un Nueva York invadido por la maleza, con los restos de los últimos embotellamientos y medidas de cuarentena. Pocos saqueos, por cierto.

Esta temática es recurrente en la época moderna, al menos desde El último hombre de Mary Shelley, donde una peste exterminaba a tódios. Es característica del género la sensación de sobreabundancia decadente, con los últimos supervivientes perdidos entre un exceso de bienes de consumo o culturales dejados atrás por el mundo que se va desmoronando. El mundo sin nosotros de Alan Weisman— otro título éste que ha hecho furor en el 2007, hablando de cómo sobrevivirían distintos objetos y artefactos culturales actuales si desapareciese la humanidad. Quizá algunos supervivientes a la Peste Negra que diezmó (es un decir, aunque en algunos sitios no fue un decir) la población europea en el siglo XIV, tuvieron esta sensación de un mundo demasiado amplio y con demasiadas cosas, con poca gente entre muchas tumbas. Pero el tema vuelve insistente en la época napoleónica, ligado quizá al primer shock de superproducción causado por la revolución industrial. Y cruzado con la visión de la exterminación masiva de la guerra moderna—los sitios de Zaragoza, etc. Y el descreimiento de un mundo sin dios. Byron tiene un poema sobre la muerte fría del cosmos.

Vuelve el mito del último hombre con fuerza renovada en el relato de Jack London "La peste escarlata", que a principios del siglo XX narra el desplome de la civilización occidental, a modo de crisis de sistema y revolución, a principios del siglo XXI. Y de ahí a muchas otras versiones del hundimiento de la civilización, holocaustos postnucleares anunciados en la época de la guerra fría… En los años 70 Marvel tuvo su propio comic del último muchacho sobre la tierra (Claro que estos últimos hombres nunca están solos realmente). La crisis del petróleo nos trajo a Mad Max y a sus nuevos bárbaros motorizados en busca de gasolina. Con versiones incontables en años siguientes, como El cartero o Waterworld de Kevin Costner. Hay todo un subgénero de La Ciudad Invadida por las Tribus,, con visiones postapocalípticas de Nueva York. Quizá la imagen más potente en la consciencia colectiva sea la Estatua de la Libertad semienterrada de El Planeta de los Simios. Y en el XXI la visión pesimista no afloja, si nos atenemos a la tremenda novela de Cormac McCarthy.

Presentan ciertos problemas narrativos estas ficciones del último hombre. La tragedia debe tener testigos al margen del héroe trágico (la sola presencia de los espectadores/lectores no parece ser suficiente). Y el tema del último hombre es como digo intratable: siempre ha de quedar la duda de si eres el último o no. Nadie lo sabría realmente, como bien se dice en la novela de McCarthy.

Ahora mismo me hablaba mi padre de los viejos que van quedando en los pueblos abandonados: sólo dos octogenarios quedan en Betés. Un mundo que se acaba, me dice. Hay una buena novela ambientada en Ainielle, pueblo abandonado cerca de Biescas: La lluvia amarilla  de Llamazares, que trata a la vez del fin de un pueblo y del fin de su último habitante—otra historia del último hombre. El último mohicano. Y es que hay muchas experiencias distintas del fin del mundo, y nunca se está tan solo. En La lluvia amarilla hay fantasmas, como en todo realismo mágico. En The Road hay sueños, recuerdos. Flashbacks en Soy Leyenda. Y aparte están los otros, los que ya no son de este mundo y sin embargo están en él, vampiros, bandidos, hombres de las sombras. Y por fin, como señal de esperanza para la clausura, the good guys, los iguales, los que garantizan la continuidad de la vida y hacen que el final del relato no sea el final del cosmos. Es como digo curioso que (casi) ningún relato del último hombre lo presente realmente como el último.

La plaga exterminadora viene a ser en última instancia sólo una severa lección, por un camino erróneo que se emprendió, y la humanidad ha de empezar de nuevo. El Diluvio. El relato que comienza con el fin del mundo (humano, occidental, tradicional…) y abocado a la extinción total, termina con un gesto de esperanza, con el establecimiento de una nueva comunidad, descubrimiento de otros supervivientes, un nuevo comienzo. Es decir, el relato comienza con un final, y termina con un comienzo. Como en todo Apocalipsis, hay un nuevo cielo y una nueva tierra. Y un Nuevo Hombre. Se anuncia un nuevo ciclo de la historia humana. (Last and First Men, fascinante especulación futurista de Olaf Stapledon).

Esto aparece sólo apuntado en algunas versiones (como El último hombre). En otras, como en La peste escarlata o la memorable Earth Abides, de George R. Stewart, se nos presenta una teoría de la decadencia y resurgimiento de las civilizaciones. Un poco a la manera del pensamiento clásico, o más bien de su reelaboración en la obra de Vico (Scienza Nuova) que postulaba una teoría protoevolucionista de la cultura, pero no enraizando la naturaleza humana en los animales (lo cual hubiera sido darwinista) sino imaginando sucesivas épocas de decadencia, embrutecimiento y nuevo florecimiento de la civilización. El narrador intradiegético de La peste escarlata, Granser, único testigo vivo de la gran plaga, habla a sus nietos de un mundo desaparecido que a ellos les parece pura ficción. El lenguaje decae, y el conocimiento y la conceptualización; el mundo va degenerando a la época tribal o de las cavernas. Granser ha rescatado una biblioteca, con la esperanza de reconstruir la civilización humana, pero en su vejez le puede la desesperación, y ve como un ciclo estúpido y vicioso esta secuencia inevitable de épocas de civilización y barbarie. Pues la naturaleza y circunstancias humanas tienen un límite: la superpoblación y la dinámica social tienen un límite, y con ellos se topará la humanidad una y otra vez.

En Earth Abides, la perspectiva es similar. Como en La peste escarlata, también es una plaga la que ha acabado con la práctica totalidad de la humanidad. El énfasis recae en la supervivencia en un world without us, con abundantes recursos, comidas enlatadas y coches, pero sin habitantes. La reconstrucción precaria de una comunidad con un puñado de supervivientes. Pero pasadas unas décadas, la población ha aumentado, hay pequeñas tribus, y se han ido borrando las huellas de la cultura occidental. El protagonista, uno de los escasos inmunes, es ahora el patriarca de la tribu, leyenda viva, un dios primitivo sobre la tierra para su tribu, y es en la última escena una especie de ídolo senil transportado entre la maleza por sus descendientes, nuevos pieles rojas de una América que ha invertido el proceso de europeización.

Es éste un final muy tentador para el imaginario profundo americano, para la mala conciencia de la nación —ver las Crónicas Marcianas de Ray Bradbury para otras alegorías del retorno de los indios exterminados. La Peste Escarlata también es en cierto modo el retorno del Piel Roja (celebrado con ambivalencia por Jack London, ese admirador horrorizado de la llamada de lo salvaje).

El final de Soy Leyenda se encamina en otra dirección. Aquí también se reconstruye la comunidad de supervivientes. (No con Will Smith entre ellos, aunque su leyenda perviva). Pero no hay regresión total de la cultura. Los supervivientes viven en un pueblito de Vermont nada menos, rodeado de muralla y defendido con armas automáticas—pero lo que hay dentro es la clásica pequeña comunidad ideal americana, el mito colonial ideal—una comunidad básicamente blanca, rural, y agregada en torno a la iglesia. Back to Basics, el lema vendido por Reagan/Bush a la imaginación americana.

El mal surge en la película como resultado accidental de la manipulación genética. Una científica descubre una vacuna contra el cáncer modificando un virus. Y provoca sin buscarlo una pandemia universal que extermina a casi todos, y enloquece a la mayoría de los supervivientes. Conocida es también la oposición de cierta derecha americana a la experimentación con los límites de lo permisible en medicina. Y la película también sigue, sorprendentemente, la genocida convención de Hollywood de que hay que matar al negro bueno, como al malo. Lo que me parece francamente exagerado es que Will Smith se apunte a esta convención.

Naturalmente una película de ciencia ficción no traduce ni alegoriza punto por punto un programa político ni un conflicto ideológico o pol,ítico real. Más bien trabaja (de modo un tanto insidioso, podría decirse) creando analogías subliminales, fusionando de manera tendenciosa situaciones y símbolos, y jugando con temores subyacentes y estereotipos desplazados. Pero a veces las líneas ideológicas generales emergen con claridad meridiana en el argumento.

Por ejemplo, el rescate de Dios. En principio, Dios no existe: está refutado por el tratamiento que ha dado a los humanos. No se ve muy bien el por qué de esta refutación: Dios siempre ha matado a los individuos, todos y cada uno de ellos, aunque ha conservado a su Pueblo—aunque consista en una sola persona. Pero en fin, la película vuelve a las argumentaciones clásicas de las teodiceas, justificando los Actos de Dios por terribles que parezcan. Aquí Will Smith ha perdido la fe, sobre todo por la muerte de su familia, pero al final la recupera con una comunicación del más allá. Aunque los miles de millones que murieron tengan otra opinión de Dios, oye: quien cuenta el cuento es quien sobrevive, y  ese siempre deduce que Dios le ha ayudado. La película se traga ese razonamiento sin parpadear.

La brasileña que lo rescata de los zombis (bastante implausiblemente por cierto) es una mensajera de Dios. Sabe que existe la comunidad de Vermont no por la radio ni otro tipo de mensajes humanos, sino porque Dios se lo ha dicho. Así, con dos pelotas, información que resultará precisa y fiable. La película nos coloca, para refutarnos mejor, en el punto de vista de Will Smith cuando niega esta posibilidad—y seguidamente descubre en un tatuaje de la chica una señal de su hija difunta, que antes de morir le había hecho el signo de una mariposa (el alma inmortal)—y una mariposa es el tatuaje. Las marcas en el cuerpo no mienten—véase la Poética de Aristóteles al respecto. Y la transformación de Will es inmediata: su conversión a la Fe le lleva a sacrificarse para salvar a la brasileña (y de paso a su recién descubierta vacuna contra la rabia zombi).

Está bien el sacrificio del héroe, eso de que no sólo esté dispuesto a dar su vida sino que de hecho la pierda de verdad. Es estadísticamente probable, pero observemos que no se ve mucho en Hollywood—y aquí coincide sospechosamente con la necesidad de evitar un coito interracial, otra eterna convención de Hollywood. Se me dirá que la difunta esposa de Will Smith era ambiguamente blanca—pero es precisamente la difunta esposa. Y hasta la prole se extermina. A veces las lecciones de Hollywood son pasmosamente transparentes. Con una brasileña no anglosajona bien le podían haber permitido un extra, pero nada. Claro que ésta también parece monja seglar.

En fin, que Will Smith será leyenda, pero la pequeña comunidad WASP estará libre de sus genes. El Nueva York complejo, la urbe problemática e interracial, globalizada, industrializada y multimediada se ha colapsado, y el sueño de Hollywood nos promete un futuro en forma de pueblito idílico de Nueva Inglaterra. Bien. La película da con una mano y quita con la otra, a la manera de los géneros populares histeroparanoicos. Los zombis blancos eran como skinheads linchanegros persiguiendo a Will Smith, y al final comunidad blanca tenemos.

Otra asociación simbólica histerizada que se añade en esta sopa asociativa estimulada por la ciencia ficción es el fundamentalismo antiamericano. Los zombis son seres enloquecidos, con los que no se puede razonar, son vidas gastables sin cuenta, carne de cañón que se autodestruye a cabezazos, bombas humanas vivientes. Son el Otro abyecto. Son por tanto también una visión de pesadilla de un Occidente entre los escombros, dominado por seres irracionales que se "autoinmolan" como se suele decir, masas sanguinarias cuyo credo está más allá de nuestras posibilidades comunicativas—y en última instancia, malas bestias a las que hay que exterminar ya que no hay vacuna para curarlos. Es decir, que la película también utiliza los temores internalizados al terrorismo suicida, que lleva al americano a enclaustrarse en su fortaleza y a usar generosamente el rifle. (La Asociación de Charlton Heston también parece haber subvencionado esta producción).

Todo esto puede llevarse a cabo eficazmente en términos cinematográficos. Y se hace una buena película de género, y funciona el ritmo. Cuando flojea realmente la cuestión es cuando la abyección parece salirse de madre y contaminar al propio protagonista—aunque supongo que semejante intercambio de papeles es inevitable en este tipo de producciones histéricoparanoicas. Este flojeo afecta también al personaje cinematográfico de Will Smith el actor, problemáticamente encajado en sus avatares a través de los géneros, de gracioso a poli superhéroe, papi imbatible y ahora encima candidato póstumo al Nobel de medicina.

Smith es aquí a la vez un militar de alta graduación y un científico—es el que siembra dudas al principio sobre la eficacia de la vacuna contra el cáncer, y el que acabará descubriendo la curación de la plaga. Pero también es llanero solitario, hombre de familia traumado por la pérdida. Se comunica con su perra. Les habla a los maniquíes (presencias semihumanas inquietantes y fantasmales). Ve películas, y se sabe Shrek de memoria. Hace experimentos con ratas y zombis capturados. Caza ciervos neoyorkinos. Huye de las bandas de neonazis. Tiene que hacer de chistoso y de forzudo, y de científico con la otra mano, ya casi no llega. Está ocupado, desde luego, pluriempleado. Lleva un control racional organizado, emite mensajes de ayuda a posibles supervivientes. Pero cuando aparecen éstos (la brasileña y un niño) está al borde de la crisis—se nos dice. Lo que vemos es que de repente pasa a ser un negrata de la calle, posiblemente peligroso, violento, impulsivo, poco racional, que les hace temer por su seguridad. Un tipo con lenguaje primario, y prioridades comunicativas mal puestas. Una escena mal llevada, o malintencionadamente llevada. Estúpida para un actor negro, vamos.

Y más inversiones abyectas: si los zombis son islamistas fanáticos, terroristas suicidas, es sin embargo Will Smith el que más directamente encarna el papel de hombre bomba, al lanzarse contra ellos empuñando una granada. Se vuela a sí mismo y los vuela, para salvar el futuro, claro. Y sin embargo, es una sospechosa apropiación de un gesto suicida que en otras películas recientes (Cartas de Iwo Jima) se reservaba para mentes muy equivocadas. ¿Será que hay algo muy equivocado en este sueño de la renovación de las esencias de América, con abyecciones conglomeradas, con Dios de nuestro lado y manteniendo a los infrahombres a raya?

 

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Soy Leyenda. Dir. Francis Lawrence. Basada en la novela de Richard Matheson. Reparto: Will Smith, Alice Braga, Dash Mihok, Salli Richardson. USA, 2007.
http://www.soyleyenda-es.com
 

Invasión

 

Deep Impact

A resultas de esta conversación y aprovechando que la ví durante una razzia por MediaMarkt, me compro y reveo Deep Impact, una película coetánea y con el mismo argumento prácticamente que el más conocido Armageddon de Bruce Willis. Esta sin embargo no pertenecía tanto al género aventuras como al género catástrofe - y - respuesta - de - diversas - personas - en - circunstancias - y - líneas - argumentales - diferentes. Aunque son géneros permeables, claro. Era por tanto algo más realista que Armageddon, y de hecho tuvo un impacto suficiente como para que los americanos nombrasen Deep Impact a una misión espacial auténtica que hace un par de años llevó a una sonda a lanzar experimentalmente un misil contra un el cometa Tempel 1 (juio de 2005).

La película alterna las historias de diversas personas que ante la perspectiva de la destrucción total de la civilización y quizá de la humanidad, reaccionan de maneras diversas. Algunos morirán de hecho—entre ellos los astronautas de la misión Ulises que optando por el suicidio consiguen destruir la mayor parte del asteroide que se acercaba a impactar con la tierra. Una divorciada solitaria interpretada por Vanessa Redgrave se suicida. Su hija (Téa Leoni) se reconcilia en el último momento con su padre, y mueren juntos en una playa donde habían sido felices toda la familia un verano—parece que las reconciliaciones simbólicas de divorciados y el consiguiente retorno a las esencias son un mensaje importante en mucho cine americano del ala patriótica.

Esta película también pertenece al género presidentólatra. El presidente es (cómo no, siendo Morgan Freeman) un hombre de conciencia y sentimiento, y un guía práctico y espiritual para su nación en tiempos difíciles, a la manera cinematográfica que tan bien interpretaba Ronald Reagan, y que naturalmente es copiada por la realidad, con sus limitaciones, cuando la nación sufre de hecho su Deep Impact y Bush sale a hablar de momentos cruciales y confianza en las propias fuerzas. También vemos en directo la destrucción de símbolos patrios (a la manera de El día de mañana o de las películas de la Tercera Guerra Mundial)—y de un modo que no permite leer esta película sino como un anticipo del 11-S, o del 9/11 como lo llaman por allí.

Pánico de las masas, muerte de inocentes, caída de las más altas torres, caos en la urbe, serenidad y firmeza en los líderes, rearme moral, reconstrucción y fe en la continuidad de la patria. Si es que la experiencia norteamericana está orientada y educada por el cine. Casi podemos sentir la cuenta atrás para la gran explosión en la que los protagonistas escapan en el último momento aunque peta todo tras ellos. Esperanza siempre queda, pero para los que sobreviven. Al menos esta película es sufientemente honesta para presentarnos algunos de los millones de muertos que menciona: pero son todas muertes éticas y aceptadas: narrativizadas, vamos, presentadas como un final previsto y elegido. Las muertes caóticas, o inmorales, desaparecen del horizonte—aquí oímos hablar de saqueos, disturbios, y peleas, pero no los vemos. Ateniéndonos a la lectura 11/S, hay una curiosa simetría: aquí los pilotos suicidas son los buenos, pilotando una Atlantis mejorada contra el cometa, y no los malos (Atta & Co.) atacando con aviones/bólidos y llevando un cargamento de rehenes. La historia a veces no se priva de ironías crueles. Pero en conjunto la experiencia premonitoria es análoga a la histórica, tal como la encauza la ideología oficial. La catástrofe colectiva es ante todo una experiencia moral, si no religiosa ("with God on our side")—a eso se refiere ese "Heaven and Earth are about to colllide", a un nuevo renacer a la fe o al patriotismo, tan mezclados en el país que confía en Dios hasta en el dólar. Es América, como nuevo pueblo elegido, quien organiza en la película una nueva arca de Noé, que por suerte no será necesaria.

También es cierto que se nos dice que otras naciones, según sus propios criterios, toman sus propias medidas. Pero la opción de América es regresar al origen, interpretar la catástrofe como un nuevo diluvio, y tomarla como ocasión para un renacimiento moral. Y reafirmarse una vez más como el pueblo elegido, y protagonista principal de la Historia.

Y allí está el mensaje principal de la película: quien tiene la fuerza (nuclear) y la supremacía tecnológica, tiene el protagonismo moral. Los demás serán comparsas—América decidirá. Y estas historias de amenazas cósmicas, cuya realidad sigue siendo una incógnita, tienen sin embargo un potente papel ideológico: moralizan y justifican el armamento atómico y las inversiones masivas en investigación aeroespacial y nuclear. También, más indirectamente, la teoría de que es América quien debe mantener esa supremacía. Van unidas la potencia de fuego nuclear y el retorno a la inocencia, el renacer espiritual. Aunque todos sabemos que estas armas no se han hecho precisamente para volar cometas.


Deep Impact. Dir. Mimi Leder. Written by Bruce Joel Rubin and Michael Tolkin. Cast: Robert Duvall, Tea Leoni, Elijah Wood, Vanessa Redgrave, Maximilien Schell and Morgan Freeman. Music by James Horner. Special effects Industrial Light & Magic. Ed. David rosenbloom. Prod. des. Leslie Dilley. Photog. Dietrich Lohmann. Exec. prod. Steven Spielberg, Joan Bradshaw and Walter Parkes. Prod. Richard D. Zanuck and David Brown. USA: Dreamworks / Paramount / Amblin, 1998. Spanish DVD: Deep Impact. Madrid: Dreamworks Home Entertainment, 2006.

World Trade Center

La Búsqueda: El diario secreto

Temblaba yo cuando nuestra asesora cinematográfica ha elegido esta película para los niños, siendo una continuación/variación de otra, y con una intriga de historia-ficción demasiado complicada para mentes de críos... pero no, se lo han pasado genial con las claves y las persecuciones y las disparatadas pistas del tesoro. Así que con críos se puede ir. Y es de Disney, o sea que hasta las parejas de separados y divorciados se acaban reconciliando.

El cartel muestra a Nicolas Cage en plan Estatua de la Libertad. Y además del ésta, desfilan por aquí todos los iconos patrios, y más. El asesinato de Lincoln. La otra Estatua de la Libertad, la de París. El palacio de Buckingham (—la pérfida Albión que ayudaba a los sudistas, faltaría más). La Casa Blanca. El Despacho Oral, con intriga erótica/no sexual incluida. Roosevelt. Kennedy y John-John. La Biblioteca del Congreso. El monte Rushmore... Vamos, que no se empachan de provocar un empacho. Y se descubre la perdida ciudad de oro de las leyendas, que está bajo el monte Rushmore, y da lugar a abundantes Indiana Jones antics entre las antiques.

Pero ojo: que mayor icono es el Presidente. La peli pertenece al género de la Presidentolatría—como Independence Day o Air Force One, casi casi. Aquí el presidente de los EE.UU. no da puñetazos a los terroristas, ni derriba platillos volantes en su jet (cuesta creer que nos logren vender estas cosas, ¿eh?) pero hace algo que últimamente parece más de ciencia ficción: es un tipo culto y sutil.

Por otra parte, todos los presidentes lo son, según esta película. Llevan entre todos un libro secreto (que no es un diario, para nada) donde se pasan los gajes del oficio que sólo otro presidente podrá leer. No me he enterado bien de lo que había en la página 47, algo que debía remediar Nicholas Cage a cambio de consultar unas pistas para el tesoro que había en otra página...

Y, en fin, que se ayuda a crear mito de lo que hubo, y de lo que no hubo. Esa soñada civilización avanzada en la antigua América. Tan ficticia como la capacidad craneal sobrehumana de los presidentes. Claro que con retrato de veinte metros en piedra, y con el guionista a su favor, cualquier presidente puede parecer un hombre de talla, en lugar de un caradura. Y de eso se trata, sobre todo, de crear devoción icónica y sobrecogimiento instintivo ante la historia viviente. (Como sucede aquí con el signo del Zorro, o la N napoleónica tumbada, sueños de gloria).

Recomiendo como antídoto, para reducir las cosas a su justa proporción, el cuento "The President", de Donald Barthelme, en Unspeakable Practices, Unnatural Acts.

La Búsqueda: El Diario secreto. Director: Jon Turteltaub. Interpretes: Nicolas Cage, Diane Kruger, Justin Bartha, Jon Voight. Disney, 2007.

Elizabeth: The Golden Age

Ojala fuera cierto

Es dudoso que valga la pena ponerse a escribir ninguna reseña de una película taquillera, cuando en la Internet Movie Database ya te ofrecen una colección entera de reseñas más amplia de las que te dan ganas de leerte—aunque siempre es entretenido cotejarlas, y de hecho también escribir otra. Te ofrecen además ya toda una página expresa para la intertextualidad de la película, bueno, lo que llaman las "movie connections" (aquí están las de Just Like Heaven), con lo cual el analista no sabe si agradecer el trabajo que se le evita, o si desesperarse y renunciar al ejercicio del análisis. Queda el consuelo de que cada crítica—supuestamente—nos ofrece un punto de vista personal e intransferible. Como por ejemplo el de ver esta película sobre fallecidos que vuelven a la vida justo después de tener una pérdida en la familia, supongo... aunque en eso no voy a entrar. Las escenas de hospital se ven de otra manera, apunto.

Ghost es aquí la referencia ineludible, siendo ésta una comedia romántica con aderezos para viudos y corazones magullados en la que hay una historia de amor entre una fantasma (Reese Witherspoon) y un hombre joven (Mark Ruffalo) que lleva luto interno por su esposa, que murió repentinamente de un derrame cerebral. Aunque en realidad es una película más bien como de Meg Ryan—Kate& Leopold también viene a la mente, o Sleepless in Seattle. Bien, pues el fantasma Witherspoon no es de una muerta sino de una médico que está en coma y con animación asistida en el mismo hospital en el que trabajaba. Era una chica que desconocía el amor y vivía para su carrera. Y resulta que el día en que la promocionan, y en que su hermana le iba a concertar una cita a ciegas... plas, accidente y punto. Y coma. Está bien llevado el giro del guión por el cual descubrimos que esa pareja que estaba predestinada a conocerse se conocen al fin, pues el psicoanalista/amigo del viudo era quien le concertaba la cita con la médica a través de su hermana, antigua novia suya. Este giro es un ejemplo de tratamiento del argumento que ayuda a crear trabazón y dar una impresión de inevitabilidad a las casualidades y fantasías de la película—que está bien llevada, como digo.

Alquila Ruffalo la casa de Witherspoon, con intención de llevar una vida de couch potato, y allí se conocen en escenas divertidas: ella convencida de que él es un intruso, y negándose a creer que ella misma sea un fantasma amnésico. Hasta que al final no sólo descubren que se gustan, sino que descubren el cuerpo aún vivo de ella en el hospital, y la salvan de ser desconectada por su hermana bien intencionada y por un médico trepa, rival de la comatosa. Naturalmente vuelven a la vida, y aunque vuelve amnésica otra vez, acaba recuperando la memoria y todo acaba felizmente.

Están muy bien llevadas las escenas de desencuentros, en las que cada una de los interlocutores copresentes está en una situación comunicativa distinta. Por ejemplo, sabemos que Ruffalo no es un intruso en el piso de la fantasma, pero se nos hacen ver sus respuestas (sorprendidas ante la situación) a través de la percepción aparentemente más racional de ella, con efectos hilarantes. Esto sucede también en escenas tipo "fantasma de Banquo" o tipo Ariel invisible en La Tempestad (Shakespeare innovó mucho en estas convenciones escénicas de realidades superpuestas). En estas escenas, Ruffalo interactúa a la vez con el fantasma Witherspoon, a quien es el único en ver, y con otros allí presentes que se pasman de sus incoherencias y sus acciones extravagantes.

Por cierto que cada vez nos vemos más en situaciones parecidas, con la gente que con teléfono móvil (o peor aún, sin él, al menos visible) va hablando con un tercero por las ondas y nos interrumpen la interacción y las reuniones con presencias fantasmales, y no sabemos si nos hablan a nosotros o a quién, o si están del bolo o tienen buena tecnología.

Aparte, la película explota hasta la desvergüenza las convenciones de la distorsión retrospectiva: las parejas que rememoran su encuentro siempre leen en el pasado que les llevó a juntarse una especie de oscuras pistas o ironías del destino—y una película romántica se basa en reforzar ese tipo de lectura retrospectiva con un argumento ya diseñado para inspirarla y reforzarla, y reforzar así nuestras supersticiones y rituales narrativos.

Tampoco se priva el guionista de hacer un uso indebido de la fantasía fantasmal para atacar a la eutanasia—entre eso y la imposibilidad de hacer el amor con una fantasma (que ni siquiera tiene la ocurrencia de desnudarse para el chico, a falta de pan) queda una película bastante neocón o neopacata. Aquí la paciente en coma aparente está bien viva en tanto que alma, o fantasma, movimiento tramposillo donde los haya, y se nos muestra además al médico partidario de la eutanasia como un interesado en quitar de enmedio concurrencia para favorecer su propia promoción. Y la hermana que daba su autorización era bien intencionada, pero estaba equivocada. En fin, que toda película de fantasmas parte de este axioma, la existencia de almas incorpóreas capaces de interactuar y comunicarse al margen del cuerpo, y de una providencia benevolente que organiza los encuentros y desencuentros a la manera de un guionista de Hollywood. No sé si decir que ójala fuera cierto—pero en todo caso no lo es.

Y resurrecciones, pocas. En todo caso se suelen dar las emocionales—y es ésa naturalmente la lectura más favorable de la película, una alegoría o patrón narrativo de las ceremonias de superación del luto.

Just Like Heaven. Dir. Mark Waters. Written by Peter Tolan and Leslie Dixon. Cast: Reese Witherspoon and Mark Ruffalo. Dreamworks / Parkes/Macdonald, 2006. Spanish DVD: Ojalá fuera cierto. Dreamworks, 2006.

El ilusionista: Hidden in plain view

Sophie Scholl

Antes de las 13 rosas, estuvo la Rosa Blanca. Películas sobre la "recuperación de la memoria", que recrean iconos del bando antifranquista y antinazi, respectivamente. Sophie Scholl es una película pesada, que trabaja por el procedimiento de atornillar lentamente, con interrogatorios y confesiones graduales, tanto a la pobre heroína que repartía panfletos antinazis, como al desventurado espectador. Sigue un riguroso orden progresivo, con encuadres fijos y pausados, sin flashbacks ni florituras representacionales. Únicamente en la primera escena se ve a Sophie y su amiga cantando karaoke-jazz con la radio inglesa, y en la última, con la cabeza ya cortada, pero todavía consciente, oímos con ella en la oscuridad el último grito de su hermano antes de ser decapitado a su vez, "¡Viva la libertad!"

Entre una y otra escena, proporciona la película una experiencia a ritmo lento de la maquinaria de control y encarcelamiento físico y mental de los nazis. Al principio, tras ser cogida repartiendo panfletos subversivos, Sophie intenta librarse y escurrirse de la "justicia" nazi fingiéndose apolítica y ajena al movimiento subversivo; pero poco a poco, viéndose pillada, decide dejar de mentir, renunciando a salvar su vida (frágil esperanza) a cambio de su dignidad. Elige decir la verdad frente a la verdad oficial, la libertad frente a la falsedad robotizada de los nazis que la interrogan y juzgan. Y resulta inevitable elegir la muerte a la vez—sus compañeros, ligeramente menos dignos, procuran exculparse, alegan enajenación mental, etc.—Incluso frente a los monstruos mentales del nazismo tiene su valor el sostener la verdad: no tan obviamente en los juicios reales, aunque se presupone que se habla al hombre interno que sabe que hace mal, el futuro testigo avergonzado. Y no dudo que tendrían los juicios reales muchos elementos en común con lo que vemos en la película. Pero sí es imprescindible ese contraste entre tiranía hipócrita y abyecta y la verdad que resplandece, en otro juicio: en el juicio ficcionalizado y narrado, juicio que este sí seguro tiene espectadores invisibles y conciencias sensibles: el autor implícito, el receptor implícito de esta película, que abominan de Hitler y admiran a Sophie, sobre todo cuando ésta va adquiriendo firmeza y convencimiento, y se enfrenta con serenidad y valor al absurdo que la rodea.

Y yo también la admiro. Pero la admiro más a ella que al director. Como digo, la película es machacona: los estudiantes reparten octavillas con grandes aspavientos de estar haciendo algo sospechoso e ilegal; Julia Jentsch hace buen trabajo, pero los nazis han de interpretar el papel de nazi, y allí vale ya más el estilo fantoche. La película es carcelaria, en la línea de la Alemania de Hitler (punto mimético para ella) o en la línea del género al que pertenece, el género Juana de Arco.

Los mártires, al margen de sus fortalezas y debilidades (pues eran gente normal que llegó a ese punto por elección y circunstancias) tienen una segunda vida, su vida própiamente como mártires y no como víctimas; su vida póstuma como iconos y emblemas. Juana de Arco, como digo—objeto de incontables versiones y experimentos de representación (aunque le sienta especialmente bien a las Juanas el estilo austero, icono de la pureza y sencillez de la heroína y de la verdad, un triángulo figurativo que se establece entre el estilo narrativo, el personaje y la ideología).

El mártir rodeado por la maquinaria ejecutora no sólo es el representante de sus ideas, de la fortaleza de su voluntad y convencimiento, y de un conflicto histórico determinado. También es el representante del espectador en la película, nuestro delegado ético, que encarna nuestra propia confianza en nosotros mismos en tanto que sujetos de un conflicto. Esa confianza puede ser o no ser próxima realmente a la postura política o ética del espectador: se trata en todo caso de una perspectiva construida para instalarnos en ella, una posición estructural, en la que adquirimos la experiencia de la justificación póstuma de nuestras actitudes—la experiencia de un mundo organizado, por fin, por un sentido que es la victoria de la voluntad y libertad frente a quienes quieren torcerla.  Una experiencia catártica que es especialmente satisfactoria, quizá, precisamente para quienes sintiendo ansias de libertad, no se atreven a manifestarlas, por temor al martirio. Una película juana de arco es un martirio virtual, donde somos en tanto que espectadores tanto el martirizado como sus vengadores. Es una victoria póstuma y retroactiva para el mártir, para el autor y para el espectador, trío solidario.

Es normal que los alemanes busquen y aprecien iconos de resistencia a sus regímenes autoritarios (Bye Bye Lenin, o La vida de los otros, o la película sobre von Stauffenberg que pronto se va a estrenar). Testimonios, relecturas de la historia. Quizá El Hundimiento sea la más desoladora, y la más realista y desengañadora de estas películas recientes, por la carencia de una toma de postura clara y heroica contra el nazismo en ningún personaje de  ella—exonerando a todos por el procedimiento de mostrarlos atrapados en la rueda. Las películas alemanas suelen ofrecer redenciones póstumas, elementos de exoneración, blanqueos cuando procede. Ponen el foco en precisamente donde no estaba—en los cuatro gatos de la Rosa Blanca, no en los horizontes de alemanes que aclamaban al tirano. En estas películas, por tanto, se mezclan de modo inseparable la proclamación hoy posible de la verdad... y la falsificación histórica. Mediante grandes dosis de proyecciones fantasiosas y wishful thinking.

Se despide Sophie del tribunal diciéndoles que pronto estarían ellos siendo juzgados. (Quizá también se refiera al juicio de Dios: los resistentes al nazismo, como cuenta Joachim Fest en Yo No, eran por regla general creyentes y cristianos practicantes). Pero bueno, ya sabemos que el juicio de Dios puede esperar, y que además suele apoyar Dios a todos los bandos por igual, en opinión propia. Si se refería Sophie (o el director) a la derrota de los nazis.... mucho es de temer que se equivocaba, y que Alemania siguió siendo cripto-nazi, conformista a ultranza ante el poder (que es la auténtica esencia del nazismo, no las botas de cuero ni las gorras de oficial demasiado altas). Conformistas eficaces, como el buen funcionario que detiene a Sophie y su hermano. Media Alemania pasó sin solución de continuidad de un régimen totalitario a otro; la otra media pasó a vivir la ilusión de estar súbitamente en el bando de las libertades y la democracia: "The Germans now too have / God on their side" como dice Bob Dylan. Y antes también: Gott mit uns.

Y por eso después de sesenta años se siguen buscando mártires, y correcciones de la historia, exoneraciones simbólicas, experiencias vicarias por las cuales sustituir la realidad metonímicamente. Porque la realidad es demasiado triste: que las naciones se pliegan ante el poder, y que llegan hasta donde haga falta: hasta donde las lleva el que va en cabeza, empujándolo y empujándose unos a otros. Y que nadie redime a nadie, y que la esencia pura de la auténtica patria no se encarna en nadie, y menos en mártires estadísticamente no significantes.

Aceptan más riesgos estéticos y éticos las ficciones, películas o novelas que se enfrentan de maneras más ambiguas, menos idealizantes y heroizantes, a la experiencia del nazismo. Las que exploran desde dentro la lógica grotesca del sistema, y buscan enfrentarnos a nuestras propias contradicciones, en lugar de proporcionar la experiencia vicaria del heroísmo que se enfrenta a ese sistema desde fuera. Tal sería, por ejemplo, Les Bienveillantes de Jonathan Littell, que resultará incómoda a muchos alemanes y franceses, sin duda. Pero aun ahí tiene el protagonista que retorcerle la nariz a Hitler cuando le iban a poner una medalla... cuando en realidad, las narices suelen quedar sin torcer, menos las de cuatro chivos expiatorios, que nos ofrecen el negativo abyecto del martirio. La realidad está por lo general en el terreno intermedio entre uno y otro polo, un terreno que es muchísimo más extenso, infinitamente, y más representativo, con diferencia, de lo que hay. Y que no es para tirar cohetes, precisamente.

Sophie Scholl: Los últimos días. Dir. Marc Rothemund. Cast: Julia Jentsch, Alexander Held, Fabian Hinrichs. Germany: Lolafilms / German films / Bavaria Film / Media. DVD. Barcelona: SAV / DeAPlaneta, 2005.

El libro negro