Literatura y crítica

A Jaded Lot

Hoy me terminaba de leer la novela de Doris Lessing El quinto hijo, y también me leía su discurso del premio Nobel, "On not winning the Nobel Prize". Sobre la sobreabundancia de medios (culturales y demás) en Occidente, y qué poco los agradecemos, comparados con la miseria de África, a la que personifica como una joven madre mísera pero llena de aspiraciones, y sedienta de conocimiento. Y de agua.

"We are a jaded lot, we in our world – our threatened world. We are good for irony and even cynicism. Some words and ideas we hardly use, so worn out have they become. But we may want to restore some words that have lost their potency."

Ojala fuera esa muchacha de la fábula de Lessing la encarnación de África. Aún iríamos bien. Me sospecho que en realidad aún vamos peor, y que la sed es mayormente de agua, sin más. Aunque no lo sé, no he estado en Africa, y espero no ir nunca. Creo que más bien vendrá África aquí—al menos la que más aspiraciones tenga.

Harold Pinter: Arte, verdad y política

Genios, mediocres y tiranos

El ensayo de Victor Hugo William Shakespeare (1864) no va tanto sobre Shakespeare como sobre el fenómeno de los hombres geniales, los grandes escritores como motores de la historia (un tanto al modo de los Héroes de Carlyle). Es también un libro sobre la herencia de la Revolución francesa; cada gran escritor aparece allí como un revolucionario pugnando por arrancar a la humanidad del oscurantismo y la sumisión a un pasado abyecto. Es también, a ese nivel, una apologia pro vita sua, una vindicación de la clamorosa oposición de Victor Hugo el exiliado frente a Napoleón III y a quienes lo aceptaban y apoyaban. Y más allá, es una llamada a la responsabilidad de la literatura y de la creatividad con la verdad, el progreso y la sociedad. El escritor debe comprometerse, aunque su forma de compromiso más profunda es seguir los dictados de su genio, cuando lo tiene. Eso es lo que más ofende a los críticos mediocres y tiralevitas del gobierno (es también un libro sobre la crítica buena y mala) —y eso es lo que ayuda a minar el poder de los tiranos. Es también un libro sobre la Historia, y los historiadores y la manera servil en que tratan a los Grandes Hombres de los cuales dios nos libre. El genio, los mediocres y los tiranos. Hablando de Esquilo, de Juvenal, de Dante, de Cervantes o de Shakespeare, habla del genio. Aquí hay dos fragmentos sobre los otros—los mediocres y los tiranos, grupos que por otra parte se solapan y refuerzan entre sí.

Sobre los mediocres:

El espíritu libre que levanta el vuelo, como un pájaro llamado por la aurora, lo miran con desagrado las inteligencias saturadas de ignorancia y los fetos conservados en alcohol. Quien ve, ofende a los ciegos; quien oye, indigna a los sordos; quien anda, insulta abominablemente a los que carecen de piernas. Para los enanos, los abortos, los aztecas, los mirmidones y los pigmeos, unidos para siempre al raquitismo, el crecimiento es una apostasía.

Sobre los tiranos:

En tiempo de los Césares era muy raro morir en la cama de muerte natural. Pisón es célebre por la rareza de haber fallecido de enfermedad. El jardín de Valerio Asiático agrada al emperador y la cara de Estatilio desagrada a la emperatriz. Pues sólo por esto se cometen crímenes de Estado: se estrangula a Valerio porque tiene un jardín y a a Estatilio porque tiene cara antipática. Basilio II, emperador de Oriente, hizo quince mil prisioneros búlgaros: los dividió en grupos de ciento, haciéndoles saltar los ojos a todos menos a uno, que era el encargado de conducir a los noventa y nueve ciegos. Envió después este ejército de ciegos a Bulgaria. La Historia, por la pluma de Delandine, juzga de la manera siguiente a Basilio II: "Amó demasiado la gloria". Pablo de Rusia consigna este axioma: "Sólo son poderosos aquellos a quienes el emperador se digna dirigir la palabra, pero su poder dura lo que la palabra en sus oídos." Felip II de España, el que asistía ferozmente tranquilo a los autos de fe, se espantaba ante la idea de mudarse de camisa, y estuvo en la cama seis meses sin lavarse y sin cortarse las uñas, temiendo ser envenenado con las tijeras, con el agua de la jofaina, con la camisa que le entregaran o con los zapatos que se pusiera. Iván, abuelo de Pablo, mandó torturar a una mujer antes de hacerla acostar en su cama; mandó ahorcar a una recién casada, poniendo de centinela al infeliz marido para que nadie se atreviese a cortar la cuerda; mandó a un hijo que matase a su padre; inventó el partir a un hombre en dos mitades por medio de un cordel; quemó por sí mismo a Bariatinsky a fuego lento, y cuando el martirizado daba gritos de dolor, le aproximaba los tizones con su bastón. Pedro, en punto a grandezas, aspiró a tener la del verdugo y ejercitóse en cortar cabezas. Al principio cortaba cinco cada día, pero gracias a su aplicación llegó a cortar veinticinco diarias. Reveló gran talento el zar que arrancó el pecho a una mujer de un solo latigazo. ¿Qué son todos estos monstruos? Son síntomas, tumores en supuración de un cuerpo enfermo. No son ellos los responsables, como tampoco es responsable el total de la adición de los sumandos. Basilio, Iván, Felipe, Pablo, etcétera, son el producto de la inmensa estupidez que los rodea. Cuando un ciego como el clero griego profesa, por ejemplo, la siguiente máxima: "¿Cómo hemos de ser jueces de aquellos que son nuestros amos?", es perfectamente natural que el zar y el mismo Iván hagan coser a un arzobispo dentro de una piel de oso para que se lo coman los perros. El zar se divierte con eso y es justo que lo haga. En tiempo de Nerón, el hermano de un asesinado iba al templo a dar gracias a los dioses. En tiempo de Iván, un boyardo empalado empleó su agonía, que duró veinticuatro horas, diciendo: "¡Dios mío, protege al zar!" Un día, la princesa Sanguzko se acerca y se arrodilla ante el zar, bañada en llanto, y le presenta un memorial suplicando la gracia y el perdón del horrible destierro a Siberia de su marido. Sanguzko (polonés culpable de amar a Polonia). Nicolás escucha en silencio la súplica, toma el memorial de sus manos y escribe debajo: "Que vaya a pie." Después de esta escena, Nicolás sale a la calle y la multitud se agolpa para besarle humildemente las botas. ¿Qué significa esto? Que Nicolás es un demente y la multitud una bestia. Del khan proviene el knes, y del knez  el tzar, y del tzar, el zar. Serie de fenómenos, mas no filiación de hombres. ¿No es acaso lógico que Iván suceda a Pedro, a Pedro Nicolás y a Nicolás Alejandro? Si obran así, es por el consentimiento unánime, es porque los mártires se pliegan al martirio. "El zar medio podrido y medio helado", como dice Madame Staël, hace lo que le toleran. Que un pueblo, siendo una fuerza, se preste a sufrir esas monstruosidades, equivale a tener complicidad en ellas. La presencia pasiva ante el crimen estimula y alienta al que lo comete.
     Pero siempre precede la corrupción a la perpetración de los crímenes. La fermentación pútrida de toda clase de bajezas engendra a los opresores.
     El lobo es producto de las selva. Es el fruto feroz de la soledad sin defensa. Reunid y agrupad el silencio, la oscuridad, la victoria fácil, la infatuación monstruosa, la víctima ofrecida por todas partes, la muerte en seguridad, la connivencia de quienes estén alrededor, la debilidad, el desarme, el abandono y el aislamiento. Del punto de intersección de estas cosas sale el animal feroz.

Claro que... esto son cosas del siglo diecinueve, ¿no? Libros viejos. Ahora no hay ni tiranos, ni mediocres. Y Victor Hugos, siempre ha habido menos que pocos.

Vaya, ahora recuerdo que hace un año exactamente estaba de visita en su casa, en la plaza de los Vosgos. Aparte de montar revoluciones y escribir panfletos incendiarios y novelas geniales, era decorador y diseñaba muebles. Bonitos.

A veces desesperaba menos de la multitud, Victor Hugo. Como sugiere esta canción de esperanza en el futuro, que buena falta nos hace—"Do You Hear the People Sing?", del musical de Les Misérables:

Victor Hugo y la Galaxia Gutenberg

William Gibson - SPOOK COUNTRY

Bonita novela, como todas las de William Gibson, sin encumbrarse a las alturas de su Neuromante, que está difícil. Otra vez, como en las recientes, nos ambienta en un presente cyberpunk, como si fuese un novelista de ciencia-ficción de los años 60 intentando imaginar la Red en 2007 (cosa que por los 60 no se dedicaban mucho a hacer, hay que hacer deberes retrospectivos). Gibson es un tecnófilo, lo que se llama un friki, pero tiene que hacer una novela legible para el público no friki (por tanto no le conviene serlo mucho tampoco). Las experiencias de los personajes están aquí supeditadas, como en toda ciencia ficción clásica, a la experiencia de la tecnología.

Ahí está la sustancia del libro, básicamente en la experiencia de la tecnología a través de la lectura, y en el estilo de cómo representar la realidad infiltrada por la tecnología.

Porque la sustancia del argumento no queda en mucho, así resumido (ningún argumento, supongo). Una periodista debutante, ex cantante de rock, Hollis Henry, es contratada para seguir la pista a un movimiento extraño detectado por la red, de los que se controlan con GPS. Por una curiosidad de su jefe, friki detector de tendencias y curioso profesional (Hubertus Bigend, de Pattern Recognition). Se trata de un contenedor errante. ¿Qué contendrá? Descubrimos al fin que dinero negro de desvíos de fondos de la guerra de Irak; y aterrizamos con Cayce, digo con Hollis, en medio de un complot para marcarlo ese dinero radiactivamente, y que trinquen a los traficantes. Las motivaciones y decisiones de por qué hacer eso precisamente están cogidas con alfileres, y son la parte decepcionante de la novela—un wishful thinking en el que hay frikísimos justicieros profesionales que se dedican a chafarles el plan a los que se enriquecen con la guerra. Vamos, un entretenimiento que de supercalculado, superfinanciado y supereficaz se pasa (ahora sí) a la fantasía. Sea como sea, Hollis da con los desbaratadores del blanqueo de dinero, y elige no desbaratarles el plan a su vez. Son una especie de bromistas de vanguardia (buen, uno, "the old man"), que necesitan supertecnología y tradiciones locales de gangsterismo especializado para llevar a cabo su plan. Mientras, Hollis se reune con los antiguos miembros de su grupo rock (disueltos y de culto), y parece que van a rehacer su mayor éxito artístico en versión anuncio de coches: esto también para Hubertus, que no se sabe por qué ha perdido el interés en seguir la pista a los contenedores errantes, y ahora quiere promocionar coches chinos.

Este es el argumento central, que se alterna con dos líneas argumentales periféricas: la de Milgrim, un yonki especializado en traducciones extrañas, y que es reclutado a la fuerza como ayudante para el contraespionaje usado por los blanqueadores de dinero negro (contraespionaje incompetente, por mucho que se crean superespías). Milgrim es el Mortadelo o sirviente irónico del matón Brown, que se hace pasar por agente del gobierno para intentar proteger el contenedor de dólares de posibles intrusiones. No lo consigue. Al menos hacen buena pareja (desavenida) para el lector, una especie de Amo y Esclavo hegelianos.

No lo consigue, por arte del arte de sus contraespías rivales. Son una extraña familia chino/cubana pasada por Rusia, agentes especiales a sueldo, que mezclan tradiciones de guerra fría con protocolos familiares, algo así como una cuisinelocal insuperable para gourmets del espionaje. ("Spook country", país de espías, se refiere a estas superposiciones de protocolos de espionaje y contraespionaje y tráfico y manipulación de datos). Tienen en la familia protocolos probados de vigilancia, planes organizados al milímetro, habilidades gimnásticas sobrehumanas, systemas especializados de doble espionaje a los espías, y hasta una religión local de divinidades afrocubanas que los inspiran y ayudan en sus misiones. El protagonista de esta línea, Tito, es un chaval encargado primero de sembrar pistas falsas y luego de disimular los agujeros de balazo radiactivo que le han dado al contenedor para marcarlo. Una vez seguido hasta la costa oeste de Canadá, donde converge una acción que empieza con Hollis en Los Angeles y con Milgrim y Tito en Nueva York.

Parte del encanto del libro, más fácil de leer que otros de Gibson, está en extraer el sentido de cada frase o percepción de los personajes y relacionarlos con este argumento que sólo poco a poco va cogiendo forma, claro. Por ejemplo, cada capítulo tiene un títuo críptico ("Into the Locative", "Eleggua's Window", "Glocking", etc.) que sólo se hace legible una vez has atado cabos tras leer el capítulo. Una manera estratégica de limitar la legibilidad de cada frase, percepción o escena. El libro desarrolla así un cierto culto a la propia oscuridad, o a sus propios protocolos especializados, o a las experiencias y tradiciones locales que crea, de manera que requiere atención ligar los pensamientos o palabras de los personajes a la situación. No por complejidad psicológica, a menos que sea representación de un cierto tipo de complejidad psicológica la ligazón de la atención a la semiótica intensa de cada momento (pasada a veces por distintas gramáticas culturales y filtrada por tecnologías de la representación). Es esa la experiencia más peculiar de la lectura de las obras de Gibson, más intensa (me parece) en Neuromante o Idoru—quizá porque ahí las tecnologías son futuristas e inexistentes, y aquí en cambio son actuales. Hace Gibson lo posible, sin embargo, para que nuestra actualidad esté en perpetuo desfase consigo misma: siempre habrá una tecnología que no conocemos, y que podemos creer que es futura cuando resulta que ya se inventó hace diez años, no puede uno estar en todo, y ese es el papel de Hollis Henry, relativamente al día la chica pero indocumentada cuando se trata por ejemplo del locative art, esculturas virtuales en 3-D invisibles para quien no lleve tales cascos. Que es el hilo por donde empieza a salir el ovillo de la novela.

La novela termina con una vuelta al "locative art", con Hollis y sus amigos mirando una representación virtual en 3-D del Gusano Mongol de la Muerte, encarnación de los temores irracionales e informes, enroscado alrededor del rascacielos del millonario friki Hubertus Bigend: invisible para todos, menos para quien tiene la tecnología adecuada para verlo.

Con el mundo invadido y controlado por la red, el ciberespacio ha pasado a estar fuera del ordenador, a ordenar más bien y a virtualizar la realidad en la que habitamos, como le dice a Hollis el hacker Bobby Chombo:

"Someone told me that cyberspace was 'everting'. That was how she put it."
"Sure. And once it everts, then there isn't any cyberspace, is there? There never was, if you want to look at it that way. It was a way we had of looking where we were headed, a direction. With the grid, we're here. This is the other side of the screen. Right here. (....) The world we walk around in would be channels" (64).

Y ese es el spook country en el que vivimos de momento: una época de intrigas avanzadas, con tecnologías especializadas e inaccesibles para otros, usadas para fraguar planes secretos, para organizar el caos a favor nuestro—el efecto percibido por quien no tiene las gafas 3-D o la información privilegiada seguirá siendo el de no ver nada, o ver caos. Pero los planes perfectos también se tuercen, y producen más caos en lugar de la comprensión que prometían. No podemos enterarnos de todo, ni procesar toda la información que circula por las ondas ahora mismo, en el aire que hay entre la pantalla y el ojo. Y así el final de la novela es imperfecto—Nos queda, sí, el consuelo marginal de que quizá algún malo haya sido castigado. Pero el arte se va a vender al márketing chino, y no parece muy halagüeño el futuro, con ese Gusano Mongol de la Muerte como emblema de la vigilancia online y del ubicuo Hubertus. Hollis parece desorientada al final, y Gibson a través de ella, y yo. Una historia que queda a medias—como tantas en la vida.

Claro que Hollis también está desorientada desde el principio, ex-icono del pop sin futuro claro, atrapada en una flotación postmoderna que no sabe dónde la lleva—veamos un párrafo ambientado en la California multicultural:

There was a cab, she saw, the driver reclining behind the wheel, possibly asleep, dreaming perhaps of the fields of Azerbaijan. She passed it, a weird exuberance rising in her as the wind, so wild and strangely random, surged along Sunset, from the direction of Tower Records, like the back-draft from something straining for takeoff. ("White Lego", 4).

El pasado rural queda doblemente atrás, filtrado no sólo por los sueños del taxista inmigrante y desubicado, sino por la percepción que de él tiene Hollis, todavía más desenraizada de un pasado en el que (si está marcada por algo) es por su pasado estrellato (Sunset Boulevard) que la mitifica, y por presencia atemporal ahora en la Tower of Song—el ser la antigua cantante de The Curfew le va abriendo puertas en este argumento que ahora se esfuerza por despegar. Obsérvese también el viento, cuyo efecto es hacer que no nos sintamos en casa; aquí está tecnológicamente mediado por la experiencia de los reactores, que tanto nos desubican, y que nos proporcionan la experiencia del jet-lag como emblema de la sensibilidad postcontemporánea.

Otra metáfora gibsoniana para el cielo, al menos comparable a aquella famosa del cielo como la pantalla de la tele sin programa: "The sky had a Turner-on-crack intensity" (151).

Y ¿el futuro? ¿el famoso futuro? Una mayor integración de la percepción y la red. No una red global, sino redes locales, selectivas, círculos, canales...

"The locative (...) lots of us are already doing it. But you can't just do the locative with your nervous system. One day, you will. We'll have internalized the interface. It'll have evolved to the point where we forget about it".

Al parecer, gran parte de lo ya hecho ya está internalizado y lo vamos olvidando. Blogs. "The net of telephony, all digitized, and all, she had to suppose, listened to" ("Spook Country" 158).


William Gibson. Spook Country. New York: G. P. Putnam's, 2007.

Pattern Recognition

Literature in Internet

Tengo una nueva publicación británica, que si no es de Cambridge, al menos es scholarly. Al parecer, ha salido ya, o está a punto de salir, un libro en el que participo: The Texture of Internet: Netlinguistics in Progress. (Newcastle: Cambridge Scholars Publishing, 2007), editado por Santiago Posteguillo, María José Esteve y M. Lluïsa Gea-Valor. Que me invitaron a un congreso en Castellón para preludiar todo esto, y fueron amabilísimos conmigo, así que enhorabuena a ellos y a todos los demás participantes.

El capítulo de García Landa (pp. 143-61) al parecer ha sido retitulado "Literature in Internet". Hasta el título ha encogido... porque es una versión abreviada por imperativo editorial de lo que aparece más a mis anchas aquí en mi página de publicaciones como "Linkterature: From Word to Web (etc.)". Supongo que nos mandarán un ejemplar en hardback. En la web de la editorial están disponibles, en estado semimaterializado, la introducción, índice y el primer capítulo de Tim Shortis, sobre el lenguaje de los SMS—¡por suerte no tuvo que reescribirlo en SMS para abreviar!

Los libros académicos están bien, son una noble empresa casi desinteresada para sus autores, por el bien de las editoriales, y aportan indicios de calidad. Pero para the director's cut la autoedición en red es más adecuada—y más rápida. Así que todo depende. Para según qué fines... según qué medios.

De conferencing

Reseñando reseñas

 

Dos reseñas de Letras Libres (donde me acabo de inscribir). La primera, excelente, de Edmundo Paz Soldán: reseña de Tu rostro mañana. 3: Veneno y sombra y adiós, de Javier Marías —una novela excelente para seguir meditando sobre el tema de la retrospección, y de la retrospección anticipada, y de las anticipaciones de retrospección creadas a posteriori... en seguida la emprendo con este tercer volumen.

Y otra reseña de la que en cambio disiento totalmente: reseña por Ana Nuño de la recién publicada traducción de Les Bienveillantes de Jonathan Littell, Las Benévolas, novela a la que se llama "una novela Google" y "el absurdo libro de Littell"—pero me temo que lo que resulta modish es la reseña, no la novela. No sé si aparecerá en Letras Libres... de momento la he leído en el blog de Arcadi Espada. En absoluto le hace justicia Ana Nuño, ni Juan Bonilla días antes en el mismo blog, a la arquitectura y complejidad de esta novela.

Se aportan contra Littell argumentos tan insustanciales como que no es creíble que se juntaran en un solo nazi todas las características y atrocidades del nazismo, o que uno sólo viese los principales escenarios de las atrocidades, desde las oficinas a las limpiezas étnicas y campos de exterminio, o que tuviese perspectiva contemporánea sobre cosas que sólo después han pasado al conocimiento general. O que el nazi exponga ideas nazis ya desacreditadas.... (!).

Bueno, es que para eso es la ficción, y la retrospección ficticia. Nos ofrece Littell la panorámica gigantesca y a la vez microscópica del nazismo; un nazismo a la vez elemental (en estado puro) y detallado en escenas concretas donde interactúa esa abominable pureza con la complejidad de la sucia y no menos abominable realidad. Y si algo falsifica la ficción por lo que de ficción tiene, también sintetiza y organiza, revela y explora, analiza e ilumina. Otra cosa es que lo iluminado sea absurdo: la iluminación no lo es. Pruebe Vd., Ana Nuño, a escribir esta novela con el procedimiento combinatorio de Google según la receta que describe, y gane el Goncourt. Me temo que será para otro día.

En cuanto a Arcadi Espada, me temo que no ha leído el libro de Littell para poder valorar estas reseñas estereoscópicamente... Una reseña ingeniosa, o desdeñosa, no es necesariamente equilibrada, ni inteligente, ni justa. Y al margen que lo que le resulta suficiente o interesante a un reseñista (o viceversa, insuficiente o ininteresante) pocas veces coincidirá con lo que encontremos nosotros en el mismo libro. Claro que para encontrar algo hay que leerlo; lo que nos llega ya leído no es nunca lo más interesante.

 

(PS: No os perdáis la entrevista con Jonathan Littell que me acaban de pasar, está colgada en Saber o Barbarie )

El principio de funcionamiento del sistema

Poetry, Nobel, Criticism

Me llega esta circular:

El Director del Departamento de Filología Inglesa y Alemana de la Universidad de Zaragoza le saluda y le comunica que el Comité para el Nobel de la Academia Sueca invita a todos los profesores de literatura e idiomas modernos a proponer candidatos para el Premio Nobel de Literatura del 2007. Las propuestas pueden dirigirse a la siguiente dirección antes del 25 de enero de 2008:

The Nobel Committee of the Swedish Academy
Box 2118
SE-103 13 Stockholm
Sweden

Carlos Inchaurralde Besga
Aprovecha la ocasión para reiterarle su consideración más distinguida

Pues aunque no les enviaré mi sugerencia, yo sugiero que por un año se deje vacante el premio, y que se saque una declaración pidiendo a los escritores que suban el nivel y nos dejen realmente impresionados.

O que se lo den a algún novelista novel, no por lo que ha hecho sino por lo que podría hacer—antes de que no lo haga. Mi candidato: Jonathan Littell—se acaba de publicar Las Benévolas, la traducción española de Les Bienveillantes.

Aún mejor: que vaya el premio a un poeta popular—y aún mejor que a Bob Dylan, que se lo den a Luis Eduardo Aute, o a Leonard Cohen:

 

Pero todavía mejor: sugiero que le den el premio, de una vez, a un crítico literario. Pues es sólo en la crítica donde la literatura logra ciertos efectos de elaboración, y donde la literatura alcanza su perfección, o llega a decir lo que parece que quería decir pero no conseguía.

En ese caso propongo que le den el premio Nobel a J. Hillis Miller.

J. Hillis Miller, Speech Acts in Literature

—oOo—

Man and his Mate

No es tan fácil encontrar en Internet las letras de las canciones de Cole Porter, ya que los propietarios del copyright cuidan mucho de que no estén disponibles gratis. No hay gran cosa, por ejemplo, en Cole Wide Web, aunque sí puede leerse allí una pequeña biografía de Porter. Según David Barber, que comentaba la reciente edición de sus letras completas, una de sus habilidades más características (aparte de las rimas inesperadas e intertextualidades sorprendentes) está en las alusiones promiscuas y dobles entendidos sexuales.

En realidad deberíamos decir triples entendidos, porque si bien estas canciones sicalípticas y picantillas aparecían en el contexto normativo del cortejo y ligue heterosexual, Porter con frecuencia hace que sus canciones contengan alusiones entre líneas a relaciones eróticas homosexuales, pues hasta allí llega el "anything goes". A la manera en que llevaba su vida el propio Porter (homosexual notorio pero casado por cubrir mínimamente las apariencias), estas alusiones están a la vista para el que entiende, y no existen para quien prefiere ver sólo el contenido heterosexual que se presenta como pantalla. Así que estas parejas en frac y traje de noche sobre el escenario en realidad eran para Porter una representación pública de cara a la galería, un instrumento comunicativo público subordinado a su función expresiva y comunicativa para el círculo de entendidos—colocando así el sentido normativo heterosexual en una posición semióticamente subordinada, instrumentalizada para la articulación de una erótica gay, que aparece así como el auténtico sentido oculto tras una parafernalia heterosexual meramente oficial.

Veamos una de esas canciones que tan ejemplarmente han servido para expresar el romanticismo heterosexual, y cómo en realidad dice algo bien distinto. Bueno, "en realidad".... dice lo que elijamos oír:

As Time Goes By

You must remember this
A kiss is still a kiss, a sigh is just a sigh
The fundamental things apply
As time goes by

And when two lovers woo
They still say, "I love you"
On that you can rely
No matter what the future brings
As time goes by

Moonlight and love songs
Never out of date
Hearts full of passion
Jealousy and hate
Woman needs man
And man must have his mate
That no one can deny

Well, it's still the same old story
A fight for love and glory
A case of do or die
The world will always welcome lovers
As time goes by
Oh yes, the world will always welcome lovers
As time goes by

No habla sólo esta canción de los roles cambiantes del hombre y la mujer en la modernidad, con las "New Women" liberadas que todavía han de rendirse al amor. También afirma que el discurso del romanticismo, la seducción, etc., es aplicable (o será aplicable, as time goes gay) a las parejas gays igual que a las parejas heterosexuales—que un un beso es un beso, el riesgo y la pasión funcionan parecido en cualquier tipo de pareja, etc. Los lovers del final, por los que el mundo está agradecido, son de sexo indeterminado. Pero es difícil oír ese sentido, claro, si a la vez que suena vemos en el escenario a Bogart y Bacall, o a Fred Astaire y Ginger Rogers. Esta es la maniobra de ocultación favorita de Cole Porter como prestidigitador del erotismo gay. Visto y no visto—y en escena, siempre visto elegante.

Obsérvese cómo juega con rozar la revelación autobiográfica—de hombre casado pero con muchas aventuras homosexuales—en estos versos que se presentan en principio como expresión de la norma heterosexual: "woman needs man / and man must have his mate". "His mate" no es woman, por el doble sentido de la palabra: más bien, los dos mates, los dos colegas, viven una relación homosocial hecha posible por la presencia de woman como mediador (y donde woman sale perdiendo), a la manera en que señala Eve Kosofsky Sedgwick en Between Men. Bajo la cubierta del matrimonio que engrasa la vida social, "man must have his mate".

Lo más sorprendente de todo es cómo estas canciones se oyen y se cantan, y funcionan, antes y ahora, ignorando ingenuamente este subtexto gay tan específico. Ya se reía bien Cole Porter de las superficies, y jugaba con las convenciones sociales como quien sabe que son sólo una parafernalia teatral a disposición de quien las sepa mantener y manipular hábilmente. Los demás no verán más que el espectáculo que se les preparado, y tan felices. Es una educación semiótica en la que han aguzado el oído muchos homosexuales. Me llamaba especialmente la atención en los análisis culturales de Roland Barthes esa hiperconsciencia de que la realidad evidente y obvia, el mundo natural y de sentido común, es en realidad una convención y construcción cultural. Y la vida social, una elaboradísima commedia dell'arte. La vida está en otra parte, al menos, para los que entienden, tras unas lecciones intensivas de teatralidad social interpretando una versión revisada de su propio personaje.

De-Lovely

Ten Times Thyself (traduciendo poesía)

Análisis de la traducción del soneto VI de Shakespeare que ha tenido la amabilidad de enviarme uno de sus traductores. En forma de carta al mismo.

Hola, PP, pues a ver si te envío los comentarios sobre la traducción de los sonetos de Shakespeare (aparte de decirte que me gustan, que eso aporta poco). Yo parto de la idea de que no puede haber una traducción "ideal" de un poema, en el sentido de que no puede recrearse punto por punto las relaciones de sonido y sentido de la otra lengua; puede haber otros poemas que logren reproducir unas más y otras menos, pagando un precio u otro, forzando el sentido más o menos, añadiendo otras cosas que "peguen" con el espíritu del poema (o de la secuencia en este caso) para compensar las conexiones perdidas... y puede que el resultado sea un poema más o menos logrado en sí, cuestión no siempre relacionada con el hecho de que sea una traducción fiel del original. —Supongo por tu práctica y por lo que te he leído que en estas cuestiones estamos más o menos de acuerdo; si no, también sería un tema interesante de reflexión. Igual te pareció, no sé, que con mi "traducción postmoderna" del soneto 6 iba a tener yo unas ideas muy tremebundas sobre la traducción, jaja! pero bueno, la más tremebunda que tengo es que no hay una diferencia radical entre traducciones fieles e infieles, versiones, críticas, comentarios, paráfrasis... y que todo forma un continuo, donde no todo es lo mismo, claro, igual que Europa es un continuo pero no estoy en Helsinki. Y que cada traducción o cada "operación intertextual" de estas en sentido más amplio tiene su función en un contexto, y que por tanto no hay traducción buena "en sí" sino buena para un determinado contexto, o más o menos adecuada para tal público o tal función.

Dado que la labor del crítico es odiosa, por no quedarme a medias me dedicaré a comparaciones odiosas, pero quizá útiles, con la traducción que da de estos sonetos García Calvo, que quizá convengas conmigo (y con mi amiga Micaela Muñoz, que hizo en tiempos una tesis sobre las traducciones de los sonetos de Shakespeare al español) es el autor de las mejores traducciones de los sonetos que andan por allí, aún no sé si mejorando o sin mejorar lo presente (que ójala veamos pronto publicado). ¡Ya que hablamos de Shakespeare, pongamos el listón alto!

Shakespeare, SONETO VI

Then let not winter's ragged hand deface
In thee thy summer, ere thou be distill'd:
Make sweet some vial; treasure thou some place
With beauty's treasure, ere it be self-kill'd.
That use is not forbidden usury,
Which happies those that pay the willing loan;
That's for thyself to breed another thee,
Or ten times happier, be it ten for one;
Ten times thyself were happier than thou art,
If ten of thine ten times refigured thee:
Then what could death do, if thou shouldst depart,
Leaving thee living in posterity?
Be not self-will'd, for thou art much too fair
To be death's conquest and make worms thine heir.


Soneto VI, trad. Agustín García Calvo

No dejes pués que rabia del invierno aje
tu verano sin antes destilar tu aroma:
haz fragante algún vidrio, atesora un paraje
de hermosura, antes que ella sola se carcoma.

No es vedada usura el uso que alegrías
Les da a los que de grado pagan el arriendo;
para ti mismo es si otro TÚ de ti crías
o más feliz diez veces diez por uno haciendo.

Diez veces tú feliz más de lo que eres fueras
sie en diez de ti diez veces te multiplicaras:
¿qué podría hacer Muerte si, cuando partieras,
a ti viviente en descendencia te dejaras?

No seas tú tan tuyo: que eres tú muy hermoso
para caer en manos
de Muerte por esposo
y hacer de ti herederos a diez mil gusanos.


Y la traducción que vamos a comentar:

SONETO 6
No dejes que, invernal, la mano borre,
Por no ser destilado, en ti el verano.
Aroma un frasco; que algún cofre ahorre
Cara belleza o morirás en vano.
Esta que alegra, usura, no es prohibida
A quien préstamo paga de buen grado;
A otro "tú mismo" habrás de dar la vida,
Diez veces más feliz si diez has dado.
Más que ahora feliz fueras diez veces
Si diez veces de ti la copia hubieras
¿Qué podría la muerte si con creces
En tu posteridad vivo siguieras?
Que es mucha tu belleza, no te obstines,
Para darla a la Muerte y sus vermines.


Paso pues al análisis-comparación:

> No dejes que, invernal, la mano borre,

Al eliminar la traducción de "then" pierdes la conexión con el soneto anterior, con el que este podría formar una unidad más grande.
"La mano" no se sabe de quién es; aunque podemos deducir que es del invierno, queda el sentido un poco impreciso. Quizá mejoraría suprimiendo las comas alrededor de invernal, aunque no todos estarían de acuerdo. Y en "deface" hay una alusión a la "cara" y a la deformidad que queda insuficientemente captada por un "borrar" neutralizador. ¡Cierto es que no cabe en un verso español lo mismo que en uno inglés... una lengua de bisílabos y trisílabos, no una de monosílabos y bisílabos!

> Por no ser destilado, en ti el verano.

Mucho más eufónico tu primer par de versos que el de García Calvo. Aunque el sentido preciso de que eres "tú" el destilado (no el verano) está mejor capturado en su traducción, quizá aún no lo bastante directamente.

> Aroma un frasco; que algún cofre ahorre
> Cara belleza o morirás en vano.

Aquí se pierde el contraste entre "sweet" y "vile (vial)"; el cofre y el ahorrar son adecuados, por el tesoro y porque vienen "importados" de otros sonetos donde se utilizan estas imágenes (y me gusta más que el "paraje de hermosura" de García Calvo). Además preparan la imagen de "usura" que sigue, con lo cual se refuerza por un lado lo que se pierda por otro. Pero también se debilita el sentido del suicidio de "self-kill'd" dejándolo en muerte inútil, una imagen menos atrevida (si bien también consonante con la secuencia de sonetos).

> Esta que alegra, usura, no es prohibida
> A quien préstamo paga de buen grado;

No veo la ventaja de la inversión, atípica en español y que dificulta la comprensión del sentido. "usura que alegra" o "feliz usura" o "usura benéfica" me gustaría más. Pero el sentido sigue quedando algo confuso: parece que la supuesta prohibición va dirigida al receptor del préstamo, en lugar de al usurero como era el caso en la Inglaterra isabelina.

> A otro "tú mismo" habrás de dar la vida,

Se pierde un tanto el hilo del sentido original en el que "dar la vida a uno mismo" es la "usura feliz", parece como si se introdujera una nueva imagen—igual con lo de "feliz usura" quedaría más conectado, o con "si le das la vida", o "te das la vida", ya puestos. No me acaban de convencer las comillas con el tú mismo, aunque parecen necesarias... ni tampoco el TU de García Calvo, aunque "criar" sí que armoniza con el tema de "multiplicar propiedades" mejor que "dar la vida"—¡es que no es un soneto de dar, sino de recibir!

> Diez veces más feliz si diez has dado.

"Ten for one" sigue recordando y desarrollando la imagen de usura o porcentaje, pero la traducción, aun recogiendo el sentido principal, lo transforma en caridad en lugar de usura e interés propio.

> Más que ahora feliz fueras diez veces
> Si diez veces de ti la copia hubieras

"refigure" tiene un sentido más positivo que "copia", que aunque es utilizado por Shakespeare no se opone en este caso con suficiente energía a "deface" - énfasis en los rostros bellos renovados. También la agentividad que se da a estas copias en el original (sujetos de la frase) sugiere que el interés y beneficio sigue creciendo exponencialmente (diez por diez); al dejarlo en diez veces, la traducción limita los beneficios. Aquí la traducción de García Calvo, al repetir más veces el diez, y sobre todo usando el verbo "multiplicar" sugiere mejor este sentido.

> ¿Qué podría la muerte si con creces
> En tu posteridad vivo siguieras?

Aquí eliminas "if thou shoulst depart" con lo que se refuerza el sentido de invulnerabilidad ante la muerte (¿pero por qué una muerte con mayúscula y otra con minúscula?)

> Que es mucha tu belleza, no te obstines
> Para darla a la Muerte y sus vermines.

Aquí consigues respetar la forma del soneto (en lugar del cuarteto estrambótico de García Calvo), lo cual es un punto; me gusta la manera de resolverlo con un "Que", y con la obstinación. ¿Me imagino yo, sin embargo, un juego de palabras picarón, "self-willed" como "guardador de su órgano sexual (will) para sí mismo"? Este quizá lo quiera señalar García Calvo con el "no ser tan tuyo", algo más vago pero que junta admirablemente los temas de obstinación y propiedad.

Los vermines me parecerían en principio más propios de García Calvo, que en su lugar propone "hacer de ti herederos a diez mil gusanos", imagen que tengo que admitir es más fuerte como conclusión, por ser "vermines" una palabra más rebuscada y atípica, y reforzarse el sentido multiplicatorio que decíamos antes con los "diez mil gusanos" que ciertamente no están en el original, pero que lo mejoran. El tema de la herencia también es más específico con cuestiones de propiedad que el simple "dar".

Así que, en conjunto, mi sentencia: me parece la tuya una excelente traducción, muy lograda como poema en eufonía, ritmo, y respetando con bastante fidelidad la estructura de pensamiento del original, pero desdibujando algunas de sus redes de imágenes; en este caso, y por no echarme atrás ante la odiosa comparación, aún me quedo en conjunto con la de García Calvo. ¡Pero no sin felicitarte por dos cosas: por la traducción, que me ha parecido buenísima, y por los ánimos valientes al pedir una crítica detallada! Distinto sería seguramente el diagnóstico si la hubiese comparado con otras traducciones que he visto; como te digo García Calvo pone el listón muy alto. Y, bueno, ¡tampoco espero que estés de acuerdo conmigo en todas estas cuestiones! Después de todo, si has optado por tal o cual solución, eso también es cuestión de prioridades y de interpretación. A ver si otro día saco un rato para comentar el soneto XX. Mientras tanto, un saludo muy cordial, y gracias por el voto de confianza al enviarme las traducciones, cosa que aprecio mucho. - Jose Angel García Landa

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