Álvaro lleva una temporada ensayando la primera aria de Papageno con su flauta dulce (no mágica), así que para inspirarlo un poquito, además de unas audiciones de los CDs disponibles, hoy nos hemos ido a ver la película de Kenneth Branagh.
Que nos vuelve a contar el libreto original de Schikaneder, con una muy buena interpretación de la ópera de Mozart, aunque esta vez lo han desviado la temática hacia una temática del gusto actual: pacifismo, mensaje antibélico, etc. Está ambientada en la Primera Guerra Mundial, y hay impactantes imágenes no tanto de los combates (un poco torpiñas éstas) como de las trincheras sobrevoladas, de un gigantesco cementerio militar, y (más artificiosamente) de la tierra arrasada volviéndose en verdes campiñas al final.
Se le ha criticado un poquito el abuso de movimientos de cámara por diseños de animación gráfica, pero bueno, dada la naturaleza artificiosa de la ópera, no desentona casi ningún exceso. Más desentona, si acaso, el intento de sacarle algo de lógica al argumento... con el resultado de volverlo aún más confuso si cabe, claro. Las limitaciones de la historia original quedan más discretas disimuladas en un ambiente fantástico o hierático. Y algo de eso hay también aquí, pero sobre todo está el reciclaje de la historia en la Primera Guerra Mundial, que a pesar de algunas coincidencias curiosas invita más bien a potenciar el absurdo. Aquí Sarastro no es el líder de una secta, sino un benevolente trabajador social, o director de hospital, o de una ONG antibélica. Así que me temo que con esto compra Branagh boletos para que le critiquen los críticos, para quienes nunca da la talla, o la da demasiado, volviéndose grandilocuente...
En fin; interpretaciones y adaptaciones y apropiaciones alternativas del tema masónico de Mozart, por supuesto puede haber, pero a mí esta me ha parecido muy bien en conjunto, para lo que puede dar de sí el material. A Álvaro le ha gustado especialmente Papageno—y hasta Sarastro, hay que ver. Aunque puestos a criticar a Branagh (que yo no voy a ser excepción), hubiera sido más interesante una lectura que le buscase las cosquillas al tema masónico, en lugar de intentar correr un tupido velo sobre él. Pero bueno—la película está enormemente trabajada, superproducida, y seguro que los amantes de la ópera pasan un rato excelente.
Aunque ya he hablado, porque hay mucho morro fino en exceso entre el personal éste. Seguro que no les gusta alguna "resituación" de las canciones, por ejemplo la Reina de la Noche avanzando de pie sobre un tanque, o un coro impresionante cantado por sacos terreros en una trinchera (para una de las piezas más vanguardistas escritas por Mozart). O el dúo de Papageno y Papagena mientras construyen un nido, y con cacareos de gallinas añadidos. Y travellings imposibles a través de ventanas, y pupilas, y espejos... Vamos, visualmente es excelente, y en ocasiones (efecto quizás indirecto de los absurdos argumentales y resituaciones) tiene el toque errático y sorprendente de los sueños. Si es que hay a quien no se puede contentar. Y los que no aguanten la ópera, qué les voy a decir—que se acerquen a ésta a ver si cambian de idea. Si con Mozart pasado por Moulin Rouge no cambian de idea, que no lo vuelvan a intentar.
The Magic Flute. Dir. Kenneth Branagh. Film of the Mozart opera. Libretto by Emmanuel Schikaneder, trans. Stephen Fry, adapt. Kenneth Branagh and Stephen Fry. Chamber Orchestra of Europe / James Conlon. Cast: Joseph Kaiser, Amy Carson, René Pape, Lyubov Petrova, Benjamin Jay Davis, Sylvia Moi, Tom Randle, Ben Uttley, Teuta Koço, Louise Kallinan, Vanessa Ashbee, Kim-Marie Woodhouse, Rodney Clarke, Charne Rochford. Prod. Pierre-Olivier Bardet and Simon Moseley. Cinemat. Roger Lanser. Ed. Michael Parker. Prod. des. Tim Harvey. Set decor. Celia Bobak. Idéal Audience /Peter Moores Foundation / Celluloid Dreams, 2006.*
He vuelto a ver Tommy en el treinta aniversario de la película, o treinta y dos ya—y casi cuarenta del musical. Menudo revaival—la debí ver como cuatro veces cuando era estudiante a principios de los ochenta. Los Who acaban de pasar por Zaragoza el verano pasado—¿los quién? Ya no sé si los conoce nadie. Re-viéndola, me ha llamado la atención sobre todo la obsesión paterno-generacional de todo el asunto, el edipazo caso grave.
La película modificó la historia original de la ópera rock de Townshend, para hacer de la figura del Padre Ausente una especie de fijación de Tommy; este segundo Tommy es una versión pop de Hamlet, con un padrastro explotador y escenas con su madre un tanto a lo Gertrude (pseudo-incestuosas, se ha dicho). Aunque eliminando del tema hamletiano el asesinato del padrastro.... al menos no muere éste explícitamente a manos del propio Tommy. Este padrastro parece (como en Hamlet un desplazamiento simbólico del propio padre, que no llega a la altura del Patriarcado conforme el niño va creciendo—y de ahí que se vea proyectado en una sucesión de papeles incongruentes, desde "tío", a maltratador, a socio, empleado, colega, manager... No hay manera de fijar la relación con el padre.
La película empieza y termina en unas highlands, al principio con sus padres de excursión kitsch; al final con Tommy, ya destruida su neorreligión, y tras un nuevo bautismo, cerrando el círculo, escalando al mismo sitio donde veíamos a sus padres, y reafirmando su independencia cara al sol (el símbolo paterno-cósmico). El sol sustituye aquí a las bolas de pinball (un tanto lunares, lunas especulares parecen) que eran el leitmotiv de Tommy hasta entonces. Nos recuerda el sol naciente a la esfera reluciente que alzaba su padre en la visión en la que se le aparece de niño (a modo de fantasma del viejo Hamlet)—también en la misma cumbre, por cierto. He aquí otro cambio del musical a la película en la dirección edípica: el fantasma del padre asume el papel de gurú iniciador y guía interno.
La escena del asesinato del padre, por cierto, se trata en la película de modo bastante ambivalente: más que un asesinato (aparte de que las fechas no casan) el tratamiento de la escena se lleva deliberadamente hacia una escena primordial de trauma: la instauración de un Edipo traumático. No sabemos si este padre que ha aparecido es una realidad o un símbolo en la mente hamletiana de Tommy. O del guionista.
La película es, pues, la historia de cómo se supera el trauma resimbolizándolo en una serie de desplazamientos—lo cual quiere decir que en cierto modo no se supera, sino que se transforma o se adapta a la nueva fase vital. Se inaugura una nueva adolescencia, que en parte nos libera de la anterior y en parte la repite compulsivamente. Adaptarse ya es mucho, y la película desde luego va explícitamente sobre liberaciones espectaculares de las propias ataduras. Menos explícitamente, muestra también cómo se perpetúan éstas—y aquí ya pasamos sin solución de continuidad del proyecto consciente de la película al inconsciente. Tommy es un adolescente desgarbado, retrasado, Roger Daltrey no pasa por teenager, claro; pero es que ha de ser un niño mal crecido sin crecer, encerrado todavía en el trauma edípico—por no decir en la fase del espejo (pues sólo se ve a sí mismo, y quizá a su padre, en los espejos).
Tommy es además un hamlet pasado por Cristo—(modelo del papel explícito de liberador y predicador que adopta al recobrar los sentidos), un Cristo que no sabe si está llevando bien a cabo las enseñanzas de su padre; ha de enfrentarse a la corrupción de la Iglesia como nuevo sanedrín, y ha de ascender solo hasta la Transfiguración, a intentar una vez más alcanzar la plena divinidad que un padre exigente le ha prometido cuando haya cumplido su misión—un padre empero cada vez más solar e inalcanzable.
La resurrección de Tommy tiene lugar en dos fases: en la primera, se convierte (aún sin consciencia propia) en un ídolo del pinball—emblema de la cultura adolescente urbana moderna, alternativa al mundo de los adultos y primer camino para alcanzar la autoimagen. Pero esa liberación es falsa, y requiere una nueva liberación que no es sino una repetición de lo ya andado—más alienación a través de la cultura de masas (con Sally Simpson adoptando ahora la postura alienada y con Tommy como falso liberador, también alienado). Es curioso que Tommy, antes de Parque Jurásico, es quizá la primera película con automárketing interno, que vende dentro y fuera de la película el mismo merchandaising: camisetas, colgantes, chapas de Tommy, como autocrítica postmoderna de la alienación consumista—y saca tajada de paso, claro. La propia música/película como falso ideal y producto de culto autodesconstruido:
Más drogas y rocanrol, más psicodelia. Más campo de vacaciones—ya decía el pequeño Tommy que tendría de mayor un campo de vacaciones, y en él se juntan la falsa religión de Lourdes, las falsas sectas que la ofrecen con otro envoltorio (como en la escena del culto a Marilyn), y la propia liberación de Tommy como falsa religión. Hay un elemento sin duda de reflexión del propio Townshend sobre la vaciedad de su papel como ídolo de masas—una consciencia de la propia alienación en el papel de estrella. (En The Wall, de Pink Floyd, se narra por cierto una historia similar, de padre ausente y carrera frenética del hijo por buscar no se sabe qué centro propio en un delirio de drogas y alienación...).
La cultura pop se contempla a sí misma con sarcasmo, como una falsa religión penetrada por el márketing, y que no tiene nada que ofrecer. La liberación ha de ser personal, y quizá el guionista sentía que su liberación estaba siempre empezando—aunque nos hace sospechar la estructura de Tommy que no hacemos sino correr de unos ídolos a otros, guiados por compulsiones demasiado profundas para analizarlas nosotros mismos. Al menos, vamos consiguiendo hacer carrera e ir reconociéndonos en el espejo, aunque a veces no conseguimos mantener una sana distancia con él y tendemos una y otra vez a atravesarlo. Tommy, o el emblema de la perpetua adolescencia–siempre llegando tarde a ocupar el lugar del padre. En la sociedad de consumo y del simulacro producido en serie, no saldremos de la adolescencia, y la apoteosis parece postponerse indefinidamente mientras la canción "Listening to you" nos vuelve a colocar una vez más en el papel de seguidores de viejos y nuevos mesías e ídolos de masas...
Tommy. Writer and dir. Ken Russell, based on Pete Townshend and The Who's rock opera. Cast: Oliver Reed, Ann-Margret, Roger Daltrey, Elton John, Eric Clapton, Keith Moon, Paul Nicholas, Robert Powell, Tina Turner, The Who, Jack Nicholson. Photog. Dick Bush. Exec. prod. Beryl Vertue and Christopher Stamp. Assoc. Prod. Harry Benn. Prod. Robert Stigwood and Ken Russell. Robert Stigwood Organisation, 1975.
A través deCinegoza me entero de que echan esta película de Besson—oops, perdón, de Bresson, Procès de Jeanne d'Arc (1962), justo a la vuelta de la esquina de mi casa, en un local cultural del Colegio de Ingenieros Industriales. En la vida me hubiese enterado si no. Así que explorando el barrio nos vamos con Abo y escuchamos la interesante presentación de Luis Betrán antes de la proyección. Ya iba yo a mencionar la malvada Juana de Arco de Shakespeare para añadirla a la lista de las Juanas, cuando la recuerda también el presentador.
La de esta película es buena, claro, una persona original, independiente y de fuerte determinación (algo extraterrestre), atrapada en la maquinaria de la política internacional y eclesiástica. Bastante interesante la insistencia en que fuese ella misma quien se vistiera de hombre, "sin forzarla"... es un decir, claro. Todo un asunto de domeñar la voluntad. Y de tratamiento de las voluntades va la manera de enfocar la película. La película se basa en la teoría de Bresson, un tanto minimalista, que quería añadir intensidad a los personajes a través del control rígido de los movimientos de los actores, a través precisamente de la inexpresividad (que lleva a apreciar los mínimos). La inexpresividad les sienta bien a los eclesiásticos, claro, pero no menos bien a Juana, presa de sus iluminaciones. Queda muy bien retratada la manera en que el Sistema totalitario (alegoría de los fascismos de la época de Bresson) no puede tolerar excepciones a su regla; a la manera del maoísmo, de 1984 o del panóptico foucaultiano (aquí una grieta en la pared de la celda de Juana, que da paso a la cámara)—hay que vigilar, castigar y hacer que haga "autocrítica voluntaria" la oveja negra. Y seguidamente se procede a su destrucción. La Iglesia en especial tolera mal cualquier contacto directo con la divinidad que cuestione su papel mediador. Los visionarios, místicos, inspirados, son sospechosos para los burócratas—sobre eso tiene muy buenos ensayos José Ángel Valente. En esta película el sistema disciplinario va bien servido por la severidad del método seguido por el director—que también es un totalizante.
Minimalismo de gestos, y minimalismo de punto de vista, también, a base de repetitividad de enfoques e inmovilidad de la cámara. En blanco y negro, por supuesto. Un tanto beckettiano queda a veces el resultado, más exactamente entre T. S. Eliot, Beckett, Dreyer y Eisenstein, haga usted un cóctel. Ahora bien, en absoluto me convence esa teoría del "cinematógrafo" que propugnaba Bresson, supuestamente para vaciar al cine de "teatro"... Lo que sí consigue es poner todo el proceso bajo un control más estricto del director (un poco como Beckett dictando los gestos y movimientos de ojos a los actores en sus acotaciones). Se vacía artificialmente, de modo bastante sistemático, la expresividad de los actores y la interferencia de estilos de actuación identificables, o que estén de moda—en ese sentido, se subordina el trabajo de los actores("modelos" decía Bresson, no quería ni actores) al Plan del director-Auteur. Pero el resultado es en todo caso antes más teatral que menos. Contribuye por cierto la repetición obsesiva de encuadres y de movimientos en la escena. Un teatro del siglo XX, pero teatro, por supuesto. Todo esto (así como el rechazo a otros directores, estilos, etc.) parece más bien una manera que tenía Bresson de ponerse anteojeras para hacer lo que quería hacer a su estilo—en absoluto una teoría fiable sobre la relación mutua de cine y teatro. Hay que tener cuidado con el minimalismo, que a base de vaciar, no acabe en mini-malismo... Y es que quitar no es siempre añadir, a veces te encuentras que queda poca chicha.
No es siempre ese el caso en esta película, que a pesar de su dieta estricta tiene momentos inolvidables y no a base de machaconería: lo son los primeros, y sobre todo las secuencia última, con Juana por fin vestida de mujer y andando a pasitos de falda de tubo hacia la hoguera—y el humo abstracto, y el tronco quemado al final. Y sí, es en cierto modo más intensa que la de Besson. Pero Juana de Arco aún esperaba a quien se haga con toda su historia con más energía y ambición (y no sólo con unos planos selectos), y, aun al margen de las batallitas, Besson también hizo cosas que no habían hecho sus predecesores... mal que les pese. Pero aún queda material aquí para futuros directores, me parece.
Volviendo a Zaragoza a recoger el pendiente que nos esperaba bajo la lluvia, aprovechamos para ver otra cosa que teníamos pendiente, la película La Vie en Rose (dir. Olivier Dahan) Es uno de los raros casos que se me ocurren de una película a la que se le cambia el título original en francés (La Môme) por otro.. también en francés. Más identificable para el público español, es cierto. Fuimos a verla en parte por cotejar y comparar con el musical Piaf: Une vie en rose et noir, donde vimos hace poco (en el Théâtre Dejazet de París) una impresionante actuación de Natalie Lhermitte cantando en vivo como la propia Piaf, y no exagero. Según el autor de ese musical, allí iban a atenerse estrictamente al mito de la Piaf. Aunque por lo que me parece ver, la historia y el mito están a estas alturas bastante entrelazados y... cualquiera los separa.
Desde una consideración histórica, habría que atender un poquito a la Piaf de 1940 a 1945—la que cantó para los nazis. Eso no forma parte del mito, desde luego, y no entra en los planes ni del musical ni de la película. Ambos se centraban en Piaf vista por Piaf, y allí no entraban mucho los nazis en consideración: sólo la larga serie de parejas, los enamoramientos compulsivos, amores de usar y tirar; y el mito personal—la infancia saltimbanqui, entre burdeles, la protección de Santa Teresita que le devolvió la vista, el accidente de avión que le destrozó la vida en pleno enamoramiento (antes de que se cansase), las drogas y enfermedades alternadas con retornos de gran éxito, hasta la destrucción final. Una tonadillera francesa a la tremenda, que transformaba en grandes éxitos, filtrados por su voz, los amores arrastrados que le destrozaban la vida.
Mucho más larga que en la película era la serie de amores en la vida y en el musical—aquí no vemos ni a Moustaki ni a Montand, otros pasan sin apenas presentación… La película sugiere una serie incompleta de episodios, nos muestra que podría contar mucho más de lo que cuenta. También. Pero de los años cuarenta en Francia—ni rastro. Cualquiera diría que los pasó íntegramente en los Estados Unidos, si nos atenemos a esta película. Aún queda espacio para volver a reexaminar el mito.
La película, dicho esto, es magnífica. No hay que perdérsela. La ambientación es impecable, llevándonos desde la francia casi decimonónica de la infancia barriobajera de Edith, pasando por el lujo neoyorquino de los cuarenta, hasta los años de los aeropuertos internacionales, las autopistas, y los cantantes pop yonkis—era inaugurada por ella misma. Impecable esta representación de diversas épocas, tanto más superpuestas cuanto que la película nos lleva en flashback y flashforward desde la primera posguerra a la segunda.
Han destacado la actuación de Marion Cotillard, una de tres actrices que interpretan a Piaf (desde los veinte hasta los cuarenta y ocho años ella). Y en efecto, las tres son muy buenas—todos son muy buenos—pero a esta Marion, por favor, que le lleven directamente el Oscar a su casa sin esperar más, el de la actriz principal y también el de la secundaria, porque parece varias personas a la vez que parece talmente la misma Piaf—a quien no se parece en absoluto, por otra parte. Una actuación inolvidable, que deja chiquitas a todas las que hemos visto en biopics similares recientes (Ray, Walk the Line, The Queen)… Y si sólo fuese la actuación de Cotillard lo que tiene esta película de primera línea, pero en absoluto. Seguiría siendo un peliculón tremendo sin ella—pero por favor que le lleven el Oscar directamente y sin esperar a ver más.
El planteamiento argumental es excelente. Comenzamos con una repelente y desagradable Piaf madura, pagada de su éxito, superficial hasta la exasperación y ahogándose en una fiesta continua de drogas y alcohol. Mediante flashbacks vamos viendo a la vez de dónde viene y a dónde va, y las razones de todo ese extraño desfile donde Piaf va encargando champán a gritos mientras su cohorte de empresarios, amigos, dependientes y parásitos tranquiliza al personal y tira de chequera.
Es, básicamente, la historia de una personalidad adictiva y dependiente, procedente de una familia desestructurada, y mal crecida, mal madurada, con necesidades emocionales ávidas y destructivas, y una inseguridad e incertidumbre de base enterrada bajo el éxito y los aplausos; una construcción de muchos y de sí misma, que tiene que seguir pedaleando para no caerse—es curiosa realmente la cohorte y la manera en que la llevan, a la vez amigos que la protegen, esclavos que la temen, y siniestros manipuladores que la drogan para exprimirle una actuación más. Protegerla de sí misma era lo más difícil, pues iba encaminada a la autodestrucción. Tampoco la suerte la acompañó, con sus múltiples enfermedades que la llevaban a la morfina en círculo vicioso… a los cuarenta y cinco años parecía Piaf una octogenaria. Pero su voz estaba intacta, joven y fuerte, y eso quizá acabó de arruinarla llevándola a seguir cuando el cuerpo no daba más de sí.
La môme, la cría, se titula la película en francés, y dice mucho el título sobre la visión del director (relectura irónica del nombre artístico que la lanzó a la fama, la môme Piaf). En cierto sentido nunca maduró: se endureció y se arrugó (mal endurecida y mal arrugada) pero emocionalmente nunca se hizo cargo responsablemente de su vida, y la quemó como un niño al que le dan un millón de pesetas y se compra un millón de piruletas. No venía de la burguesía Piaf (pas dame, pas dame), y esas cosas del ahorro, la prudencia vital, el qué dirán, no iban con ella; se fundió la pasta en una fiesta gloriosa digna del cateto más cateto. Aquí en España hubiera sido tonadillera analfabeta de las de torero y puñalá; en Francia, el equivalente resultaron ser los matelots, legionarios y boxeadores, que castigan bien a su mujer (es mi hem-bra) y la dejan amoratada moralmente, entre alcohol y moraduras. Y viceversa, ella a ellos; "mon manège à moi c’est toi", todo el día girando, que si la vida es un tiovivo, si se para es un rollo; pasemos a la montaña rusa, y luego al túnel del espanto. (Nos dice en la película: "¿Sabes que nací el mismo año que Billie Holiday?"—otra que tal...).
La técnica de los flashback impredecibles, sin mucho orden ni concierto aparente (esto ha sido criticado) es adecuadísima para dar cuenta de cómo el pasado sigue presente, sigue gobernando el presente, no se ha superado, sino que vuelve y vuelve, en las compulsiones del comportamiento, en el delirium tremens, en las letras de las canciones que nos recuerdan algo por lo que ya hemos pasado, y volveremos a pasar.
Cet air qui m’obsède jour et nuit Cet air n’est pas né d’aujourd’hui Il vient d’aussi loin que je viens Traîné par cent mille musiciens.
No partía de cero, precisamente, la Piaf, y la ilusión de hacerlo la llevaba a repetir compulsivamente lo que pensaba que había dejado atrás. Y vuelta a las relaciones de dependencia y explotación, y al enamoramiento insensato, y a la ducha de champán, y a la ruptura escandalosa, y al túnel de las drogas. Para mito nacional, esta adictiva compulsiva queda ciertamente poco edificante, y así lo muestra la película, pero también nos muestra otras caras del personaje que nos hacen entenderlo poco a poco. La anciana prematura que ha quemado su vida demasiado deprisa, recordando los momentos que la marcaron, y viendo en sus últimos momentos cómo su vida desfila como una colección insensata de escenas sin consistencia suficiente: insensata la vida de los insensatos, como la de los sabios, toda sound and fury, vista desde ahí; para vivir los grandes amores hasta los posos hay que ser tonadillera sin estudios. En uno de los últimos flashbacks descubrimos uno de tantos años perdidos, una de tantas parejas perdidas atrás: y vemos otra escena que la marcó y la hizo huir hacia adelante: la muerte de su criatura por meningitis. Y descuido, quizá… para pasar a convertirse en un error más que queda atrás, y un fantasma que volverá a atormentarla en los momentos finales. Y un indicio de tantas otras cosas que quedan a medio hacer, a medio pensar, a medio sentir.
También permiten los flashback terminar no con la muerte, sino en pleno canto, en pleno comienzo de nuevo. Porque la adicción a las drogas de Piaf se complementa con su adicción al público. Esta se desarrolla gradualmente: al principio es torpe, y hay que construir al personaje (en rosa y en negro); allí la ayudan sus asesores. Pero luego se vuelve ella el personaje, se amoldan mutuamente, y al final da igual que escriba ella sus canciones o que se las escriban, la compenetración entre la persona y el personaje es perfecta. Y necesita además de la inyección de morfina el subidón que le da el público, no sólo para rellenar sus arcas y las de la cohorte, sino para terminar de vivir su destino hasta el final, y terminar de convertirse en el sujeto parlante de sus canciones, ya reducida a sus grabaciones—esa otra versión del más allá y la existencia angélica. En vida la vivía esa existencia angélica (abstraída del mundo) sólo durante los conciertos, y durante el delirio de la morfina y del enamoramiento, tres drogas que la llevaban una a otra.
Y nos permite la película quedarnos con las dos verdades: con la mentira del personaje construido, con el chute de morfina, con las ordinarieces de diva barriobajera; y también con el personaje sublimado con las canciones, en el que no sólo la Piaf sino todos los que la oímos nos proyectamos sabiendo que hay un tipo de verdad que sólo se encuentra en las ilusiones y en las ficciones, y en las melodías que nos vienen de tan atrás.
Hay una escena—uno de los "momentos cinematográficos" como quien diría los "momentos lingüísticos" de Hillis Miller: cuando el cine trasciende el mero ilusionismo mimético juega abiertamente con su capacidad de crear ilusiones que podemos confundir con la realidad. Es uno de los momentos cruciales—tantos hay—de la vida de la Piaf. Esta en plenos amores adúlteros con su gran amor—tantos hay—el boxeador Marcel Cerdan; ella en América, él en Marruecos con su esposa. Le pide que viene, que busque una excusa, que coja el primer vuelo—ahora, ahora. Y en efecto, se despierta en los brazos de Marcel recién llegado, y lo abraza; va a prepararle un café para darle la bienvenida, y se extraña de las actitudes de su cohorte de seguidores, que van errantes por el piso, la contemplan alicaídos, y apenas se atreven a dirigirle la palabra. "Pero qué os pasa, para qué habéis venido, qué me queréis decir"—y es que la escena de la bienvenida a Marcel es la expresión de un deseo o un delirio: en realidad su avión se ha estrellado: ha muerto— eso le dicen sus amigos mientras ella aúlla viendo la habitación vacía, y corre llorando por el pasillo para salir —una transición inmediata, imposible, —directamente ante los focos a la escena del concierto, a enseñarle al público, en vivo, el espectáculo de sus emociones.
Ahí sigue el show, en las canciones y ahora también en la pantalla: viviendo el momento y huyendo hacia delante, une folle farandole, pero con el pasado a cuestas. Como todos, pero más. ¿Dejarlo atrás, al pasado que nos ha hecho lo que somos? Ya querríamos—pero de eso, rien de rien. Quién va a cuidar si no a los fantasmas. Nos volverán en flashback.
Vaya película tan desagradable. Bueno, no digo que no sea como la vida misma, pero vaya si es desagradable. Asunto básico: lesbiana sexagenaria (Barbara, Judi Dench), amargada profesora de instituto cuya agenda social es un "desierto ártico", se hace amiga siniestra de una colega novata (Sheba, Cate Blanchett). Decide apropiársela como araña a mariposa; la telaraña se la proporciona la propia novata, cuando descerebradamente se enrolla con un alumno y es descubierta por Barbara. La cosa es complicada en términos legales, y más porque Sheba es casada, tiene un marido mayor (antiguo profesor suyo) y una parejita de hijos, niña en la edad del pavo y un niño con síndrome de Down muy cargante. Aunque ellos lo llevan esto del Down con buen humor y soltura, al final... down down down. Peta la madre de familia bajo presiones psicológicas y frustraciones inconfesas, sueña con recuperar su vida donde la dejó cuando la sedujo su profesor (Bill Nighy) que también era casado... A esto se suman las frustraciones profesionales, con estudiantes extremadamente multirraciales en ambiente tenso, drogas, nulo pero nulo interés por el estudio... así que sin saber cómo se ve la pobre o la tonta enrollándose con un quinceañero muy hormonado que le tira los tejos. No se presenta esto como una historia de amor, sólo como una válvula de escape sexual para la tensión interna acumulada, pero menuda válvula que crea más tensión... Como se ve, la novelista y el guionista gustan de recrearse en las fragilidades o incoherencias humanas, y no es precisamente para apiadarse de ellas, sino para mostrar cómo interactúan. Su plato fuerte es, naturalmente, la solterona Barbara, que al descubrir al affair de su "amiga" le va apretando las tuercas, amenazándola con denunciarla a la vez que se le va aproximando, haciéndose imprescindible, haciendo manitas... y lo más incoherente de la película (aunque ni se puede decir esto con seguridad, tan descoyuntados internamente están los personajes) es que Sheba responde a la chantajista favorablemente, casi echándosele en los brazos, a la vez que guarda la distancia, claro, porque las fantasías de amistad lesbiana a lo Virginia Woolf son todo pajas mentales de Barbara. Esta narra voz en off, porque lleva un diario, desprecia a todos, es sarcástica, agresiva, y a la vez románticamente tonta como esas niñas de doce años con amiga favorita, pero se ha arrugado y amargado... Como se supondrá, Judi Dench ha trabajado su cara durante toda la vida para llegar a este personaje, y lo hace a la perfección (como los demás actores principales, por otra parte). Al sentirse minusvalorada, desata Barbara el escándalo haciendo correr un rumor. Significativamente, elige insinuárselo a uno de los muchos profesores a quienes se les cae la baba por la bella Sheba... al más vil, envidioso y rastrero. Que será naturalmente el que tire la primera piedra, aunque él era el primero que quería sondear a ver si Sheba estaba disponible para un rollete... Y así todo. Bajezas humanas, vilezas, y no me refiero precisamente al affair entre la profe y el niño (implausible gran amante, por cierto). Este pecado venial es voceado por la familia, los colegas, la prensa nacional, el poder judicial: hordas de reporteros van siguiendo a Sheba cuando su marido la echa de casa; decididamente algo va mal con la hipocresía ambiente de un país cuando semejante asunto se convierte en sensación mediática. Loud Rumour. Sheba es sólo un chivo expiatorio, porque estos casos no son precisamente raros. Ahora bien, una de las cosas más curiosas de la película es que ni juzga esto ni deja de juzgarlo ni lo relativiza: sólo lo utiliza como su medio ambiente para análisis de caracteres y relaciones envenenados. Vaya, si al final resulta que hasta me habrá gustado la película. Pero no, algo falla: es desagradable. Creo que la película es tan mezquina y asfixiante, a su manera, como los personajes que retrata; por ahí va la cosa. A veces cae, sintomáticamente, en el melodrama más mezquino y la caricatura (o la alegoría—con deciros que se llama Covett la chupóptera moral...). El espectáculo, sin embargo, es educativo. Si Barbara es una narradora no fiable en su diario-voz en off, resulta que tampoco es mucho más fiable ningún otro personaje, ni el guionista, ni el compositor, y menos que nadie el director— y eso nos deja sin muchos puntos de referencia; la vida vista a través de esta película es una tragicomedia grotesca y absurda. Y además, a todos nos interesa el escándalo: si no no la iríamos a ver. Así que pasen y vean, y salgan con mal sabor de boca.
Notes on a Scandal. Dir: Richard Eyre. Screenplay by Patrick Marber, based on the novel by Zoë Heller. Cast: Judi Dench, Andrew Simpson, Bill Nighy, Cate Blanchett. UK, 2006.
Una de las mejores películas del 2005, dirigida por Fernando Meirelles, y basada en la novela de John Le Carré. Se presenta como un ataque contra las políticas abusivas, racistas y neocoloniales de las compañías farmacéuticas, utilizando a los africanos como conejillos de indias para sus productos antes de su comercialización oficial. Todo con la previsión (o esperanza) de que haya una pandemia de tuberculosis en el futuro próximo, y se forre quien sobreviva y tenga la medicina a punto. Según dice Le Carré en los créditos finales, aún ha suavizado mucho la realidad... y eso que la de la película incluye sobornos masivos, tratos con mafias, asesinatos de voluntarios ONG entrometidos, y connivencia entre las embajadas de Occidente y los negocios sucios oficiales y extraoficiales. Una de las cosas que hace muy bien es mostrar los lazos subterráneos pero muy reales que unen a los negocios y a la política en el mundo globalizado donde si alguien estornuda en Europa le cae algo en la cara a un africano.
El "jardinero fiel" es el protagonista, Ralph Fiennes, diplomático británico de segunda, que vive feliz siguiendo la corriente a sus superiores, no metiéndose donde no le llaman y dedicándose a la jardinería. Quizá sea esto de la jardinería una alusión al Cándido de Voltaire, que al final desesperaba de arreglar el mundo y adoptaba la máxima de "cultivar su jardín". Aquí la filosofía de Fiennes, si era esa, sigue el camino inverso: a través de su esposa, ricacha metida a voluntaria investigadora anticapitalista, se ve envuelto en la intriga de destapar a los diplomáticos corruptos y a las multinacionales asesinas, en especial cuando la asesinada es ella y su colaborador africano (y gay, aunque a Fiennes le presionaban con anónimos denunciando un affaire entre ellos).
Pasa pues Fiennes de diplomático escurridizo a investigador comprometido, y rompe con ello todas las reglas de etiqueta diplomática y los sobreentendidos y old school ties de la embajada; pasa de europeo con campo de fuerza protector a víctima voluntaria, que va a que lo asesinen al mismo sitio donde habían matado a su mujer. Ésta a su vez pasa de ligeramente histérica y mala cabeza, e incluso sospechosa de frivolité, a ser una santa inspiradora que se le aparece a Fiennes en flashbacks y le recuerda su auténtica misión: comprometerse de verdad con lo poco que se pueda hacer, ya que todo no lo van a poder salvar. Abandona el jardinero su jardín, sin por ello perder el escepticismo y pasar a creer que el mundo tiene remedio. No lo tiene, los malos son demasiados poderosos, pero hay que morir luchando. Y eso requiere, en su caso, dejar de ser un británico protegido por los sobreentendidos del postcolonialismo, para ser un hombre sin patria (mi patria eres tú, le dice al fantasma mental de su esposa) y sacar las consecuencias de que las vidas y caras negras que ve pasar todo el día por delante de él son seres con la misma dignidad y derecho a la vida que él. Abre los ojos para darse cuenta de que la violencia tiránica, la opresión abusiva y genocida, está en sus mismas narices si elige verla.
Es, sobre todo una película sobre (y contra) los sobreentendidos que rigen los tratos entre los gobiernos y los poderosos. El mayor sobreentendido: que no hay que salirse del tiesto y cuestionar las maneras de hacer que nos vienen dictadas por nuestros superiores, ni cuestionar sus acciones ni métodos aunque nos parezca que no cuadran con lo que predican. Sobre eso va el primer flashback de la película, cuando Fiennes conoce a su esposa Weisz. Él leía una conferencia de circunstancias de su jefe (la voz de su amo, vamos), alabando la diplomacia y la democracia. Y desde el público le interpela Weisz: "¿Diplomacia? ¿Democracia? Y qué hacemos declarando la guerra a un país (Irak) por seguidismo a los americanos?" —Pues sí, qué pregunta tan incómoda, verdad... Aquí en España, al PP a estas alturas aún le entra por un oído y le sale por el otro, esa pregunta. Aunque lo de "haz lo que diga el jefe, sin chistar, y tu criterio te lo guardas en el bolsillo" se lleva mucho en todas partes—qué tal si empezamos por mirarnos al espejo, y no hablo por mí, claro.
Peca de fatalismo o derrotismo la película cuando va Fiennes a que lo maten al lago donde mataron a su mujer. (Matones negros, claro, triste ironía). Es romántico, pero es sentimental y derrotista. Aquí no gustar. Puestos a salirse del tiesto, es aconsejable en las ejecuciones darle una patada en los huevos al verdugo, aunque quede poco serio y aunque sea un mandao.
En cuanto a méritos, aparte de meterse en camisas de once varas con una valentía que pocas películas tienen (me acuerdo sin embargo de El señor de la guerra), no es el menor de los méritos de esta película la manera en que está filmada, con mucho juego de imágenes pregrabadas en el ordenador, flashbacks que mantienen la intriga e incertidumbre sobre las acciones y motivos de Weisz simultaneadas para el protagonista y para el espectador. Y un retrato de África inolvidable, con el colorido increíble y la mezcla caótica de primitivismo y modernidad, la pobreza atroz y las caras sonrientes, con mafiosos embrutecidos y pobres infelices pillados por enmedio, todo filmado a modo de documental, para recordarnos que la mayoría de esas caras que vemos en el trasfondo no son actores, precisamente. Mejor la próxima vez me cojo una de Woody Allen—los occidentales tenemos donde elegir, aunque normalmente lo hacemos sin pensar.
The Constant Gardener. Dir. Fernando Meirelles. Written by Jeffrey Caine, based on a novel by John LeCarré. Cast: Ralph Fiennes, Rachel Weisz, Danny Huston, Bill Nighy, Pete Postlethwaite. Music by Alberto Iglesias. Ed. Claire Simpson. Prod. des. Mark Tildesley. Photog. Cesar Charlone. Co-prod. Tracey Seaward, Henning Molfenter, Thierry Potok. Exec. prod. Gail Egan, Robert Jones, Donal Ranvaud, Jeff Aberley and Julia Blackman. Prod. Simon Channing Williams. Focus Features / UK Film Council / A Potboiler Production / Scion Films, 2005.
Si os pide el cuerpo ver una bonita película sobre el perdón (a los demás y a uno mismo), la reconciliación, el fin del luto, la aceptación de la muerte, el desbloqueo emocional y el la recuperación de la esperanza tras una crisis… pues aquí hay una.
También es una película sobre el maltrato y la culpa interiorizada de la mujer maltratada. Cuando la protagonista (Jennifer Lopez, "Jean") deja a su pareja harta ya del maltrato, el malo la persigue, e intenta secuestrar a la hija de ella. Está bien llevado el tema, con aproximación gradual primero y retorno esperado y repentino al final. Y para alivio del espectador, al maltratador le sacuden entonces a gusto y la catarsis es satisfactoria. En la vida pasa menos, y normalmente se da más el ritual ya establecido de degollar a la mujer y luego intento de suicidio (allí ya les falla más la mano).
También es una película con oso insistente, para quienes les gusten las películas con oso insistente (Anthony Hopkins tiene una muy buena). Naturalmente, hay un paralelismo entre el oso insistente y el maltratador: los dos son pelirrojos. Oso sugerir además un tercer elemento para la triangulación simbólica: el oso es el peso del pasado que nos atrapa en sus garras una y otra vez, y que vuelve como un return of the repressed: así ve venir Morgan Freeman ("Mitch") al oso que le había atacado y dejado inválido el año anterior, como una pesadilla que se repite, corriendo hacia él,… pero no, esta vez el pasado se va al monte.
Morgan es el viejo trabajador fiel de la granja de Robert Redford ("Einer"), un sueco cascarrabias, resentido con su antigua nuera (la maltratada) porque su hijo murió en accidente de tráfico conduciendo ella, hace años. Ahora viene la maltratada a refugiarse a su casa, con la nieta que ni conocía el abuelo, y la recibe de muy mala gana. Sólo Morgan (en su papel de negro, la autenticidad emocional) trabaja a favor de la reconciliación, y al final lo consigue. De hecho Morgan era el único que mantenía atado a Redford a la vida, porque se sentía obligado a cuidarlo y freírlo a inyecciones de morfina. Cuando el oso le atacó, estaba Redford deprimido y zorro como una cuba. Ahora su remordimiento es grande, y a la vez que despotrican uno contra otro, hace todo lo que le ordena o sugiere Morgan Freeman. "Libera al oso" (que estaba en el zoo local), le ordena. "Vale". Y lo libera, y el oso, pasado traumático, regresa por la carretera a por Morgan… pero como digo ya estaba el trauma en vías de curación, menos mal.
En parte se supera el trauma porque el oso también le magulla a Redford. Arriesga éste su vida por salvar a su nieta del oso (la había adoptado como sustituta de su hijo, y le hacía hacer labores de chico, pero mete ella la pata mientras liberaban al oso…). En fin, con su castigo en el cuerpo, ya está Redford más curado. También va superando su misoginia aceptando a la nieta primero, y a la exnuera Jennifer poco a poco. Toda una reeducación emocional a los setenta años.
"Entiérrame con tu hijo", le dice Morgan. "Te pensarás morir primero, ¿no?" le contesta Redford. Pero como se ve, la comunidad armoniosa final pasa por integrar a los negros en la familia (y a los hispanos, supongo). Es esa la América política de esta película, cuando Freeman se atreve a bantear con su patrón llamándole advenedizo, "inmigrante de segunda generación".
El trauma luctuoso de Redford requiere repetir el pasado con las posiciones cambiadas, para ser superado. Su hijo murió por accidente, lo ha de aceptar ahora que la niña, por accidente, lo compromete a él con el oso. Así perdona Redford a la madre Jennifer, y acepta que se eche de novio al sheriff del pueblo; también en eso hay final feliz (otro tío decente en su vida, por fin, después de autocastigarse yendo con castigadores). Durante toda la película iba RR a intervalos regulares a hablarle a su hijo a la tumba, donde pone en la lápida An unfinished life (título inglés de la película). Ahora terminará esa vida por fin, suponemos, y si vuelve Redford a hablar con la tumba de su hijo ya no será en el mismo tono; la muerte volverá a estar por delante de Redford (por ejemplo la de Freeman, o la suya) y ya no anclándolo al pasado, viviendo un tiempo pernicioso postmortem de luto inacabable. Mientras esté la muerte por delante, también lo estará la vida (de ahí el título español), en lugar de ser algo que tuvo lugar en otro momento, antes de que llegase esa muerte que paralizó el tiempo.
Una película sobre trauma, por tanto; y que necesita una catarsis para volver a poner las relaciones y la esperanza en movimiento. No sorprenderá que la catarsis sea también a base de tortas, las que recibe Redford del oso, y las que le arrea al otro oso, al maltratador. Primero lo despacha del pueblo a punta de rifle cuando rondaba a su exnuera, con un diálogo de enmarcarlo en esa escena, mientras se baja del coche del maltratador, con rifle, y le dice que siga camino y no vuelva. Este le contesta
- Me parece que ha visto demasiadas películas del oeste, abuelo.
- Quizá. Pero eso no trabaja precisamente a favor tuyo.
No captando la frase, el maltratador vuelve… y aunque los tiros se los lleva su coche, RR le parte la cara a base de bien; y entendemos que esta vez no volverá más. Ni él, ni el oso que sube monte arriba, más allá de la tumba del hijo, con Redford mirándolo con cara de aceptación de cómo son las cosas.
Una película, pues, sobre cómo el trauma bloquea el tiempo y nos enreda en una fenomenología temporal perniciosa, de las que analiza Gary Saul Morson en Narrative and Freedom. Las relaciones humanas, reelaboradas, resimbolizadas, repetidas con diferencia, desplazadas, vienen a ser aquí una psicoterapia viviente, un simbólico de las emociones que buscan su lugar adecuado mediante fusiones de los símbolos de lo deseado y de lo abyecto, desplazamientos simbólicos que buscan reestablecer una relación sana con la propia vida y con los demás, y permitir que las emociones fluyan hacia los vivos, en lugar de hacia los muertos (lo cual viene siempre a ser dirigirlas hacia nosotros mismos). Así supera Reford su egoísmo, gracias al puente que le tiende Freeman hacia la humanidad que lo necesita.
Y hace falta lo suyo para el flujo de emociones, porque en el ambiente de pueblo rutinario en que vive Redford (vivir en un pueblo es casi vivir en el día de la marmota, y esto lo capta muy bien la película), las relaciones no se basan en comunicación abierta, sino en sobreentendidos—lo que permite por ejemplo el banter despiadado con Freeman. No es un sitio muy propicio a hablar las cosas directamente, sino que se presta precisamente más bien a lo que hace la película: mostrar cómo pequeños gestos significativos simbolizan lo que se empieza a sentir pero no se querrá confesar nunca. Yo es que también soy de pueblo. De hecho, hasta el paisaje de Wyoming de esta película se parece bastante al de mi pueblo; quizá por eso me haya gustado tanto la película.
An Unfinished Life. Dir. Lasse Hallström. Screenplay by Mark Spragg and Virginia Korus Spragg. Cast: Robert Redford, Jennifer Lopez, Morgan Freeman, Becca Gardner, Josh Lucas, Damian Lewis. Cinematography by Oliver Stapleton. Prod. des. David Gropman. Art dir. Karen Schulz Gropman, James Steuart. Ed. Andrew Mondshein. Music by Deborah Lurie. Exec. prod. Su Armstrong et al. Prod. leslie Holleran, Alan Ladd Jr., Keliann Ladd. 2005.
Película que en español le pusieron el título de Mis dobles, mi mujer y yo o algo así. Es una comedia sobre tensiones matrimoniales entre Andie MacDowell, que quiere trabajar, y Michael Keaton, que ya no daba abasto y van y le suben el cupo de tareas caseras. Así que para llegar a atender sus múltiples facetas se clona, y se reclona, y el clon se clona... bueno, ahí para la multiplicidad. No es de ciencia ficción ni de clonaje, por supuesto, sino de personalidades reprimidas que salen a la luz, o más bien al revés; va sobre la disciplinación de los yos posibles y la consecución de una identidad idealmente sólida y unificada. Al volverse insostenible la proliferación de clones, y sin que llegue a descubrirse el pastel (ni se clone la chica a su vez), decide Keaton enviarlos a que vivan su vida a otra parte y volver a una relación equilibrada y razonable, y centrarse en un ego tolerable para la monogamia heterosexual. Porque un yo era hipermacho, workohólico y a la vez tipo cerveza/eructo; otro era encantador, su lado femenino, pero demasiado dulce y modosito y metrosexual; el tercero (el clon de clon) era la tentación de sacar el tarugo que algunos tendrán dentro. Da para lucimiento de efectos especiales multiplicadores, y de estilos de actuación de Keaton; también se apunta el motivo de los mundos posibles superpuestos. En cuanto a entradas y salidas y equívocos, tiene la película la dinámica de un vodevil naturalmente, pero sin mucho lío de faldas; y en suma es un canto al equilibrio emocional con los demás y consigo que da la monogamia. Aunque como bien sabemos—to our cost— los monógamos, más bien sucede al revés—aun sin llegar a la esquizofrenia de la bigamia—y es que esto es una comedia. Más que exteriorizarse y expulsarse, los clones o simulacros se interiorizan y asumen, o se vuelve uno más bien su propio clon. La procesión, o precesión, ya se sabe... por dentro, y por fuera.
Multiplicity. Dir. Harold Ramis. Cast: Michael Keaton, Andie MacDowell, Harris Yulin, Richard Masur, Eugene Levy, Ann Cusack, Brian Doyle-Murray. Panavision. USA, 1996.
